Шаржи М. Блика никогда не исследовались и не публиковались.
Псевдоним автора представляет отдельную тему для поисков и размышлений. На сегодняшний день точно известна только одна публикация М. Блика— иллюстрация к спектаклю «Песни Билитис» (театр «Кривое зеркало»).
Предмет исследования — шесть небольших листов. На трех листах изображены артисты в ролях из спектаклей петербургских театров миниатюр: «Казино», Литейного театра и «Кривого зеркала». Ещё три относятся к спектаклям, прошедшим в концертном зале Тенишевского училища, в «Спортинг-паласе» и в Литературно-художественном обществе. Они были поставлены и сыграны артистами разных трупп.
Все шаржированные представления прошли в 1909-1911 гг.
Шаржи на артиста в роли - исключительно своеобразный вид сатирической графики. И работы М. Блика – особое явление в ряду «обычных» шаржей и карикатур.
В качестве примера классического шаржа вспоминается замечательный «А. Р. Кугель» Пауля (Поля Робера). Художник, конечно, иронизирует. Широко известный грозный нрав Кугеля, его «критиканская бдительность» определяют стиль и характер рисунка. Но высмеивания нет: герой рисунка выглядит забавно, но не уродливо.
Шарж — интерпретация лица. Способ разгадывания человека через выведение, подробное рассматривание, искажение ярких элементов его внешности, его специфической характерности. При этом важна «метаморфоза», она порождает эффект сродни «остранению». Черты реального облика Кугеля угадываются, но все-таки это уже кто-то другой.
Художник выводит в пустое, не предполагающее фона пространство белого листа не лицо, но представление о лице — одно из множества возможных.
Итак, в процессе создания шаржа рисующий видит и сочиняет предмет. Есть наблюдение за человеком; есть некая, почти неопределяемая метаморфоза, которой он подвергается в сознании художника, и есть результат — шарж.
Иначе в шарже на артиста в роли. Как частный случай жанра, этот вид графики осложняется ситуацией «двойного преображения»[1], берущей начало от живописи модерна.
Артист, играющий на сцене — это уже не реальный человек. Автор шаржа наблюдает человека, подвергнутого метаморфозе, как будто бы ставшего кем-то другим.
Графическая метаморфоза оказывается во многом похожа на театральную. Вполне возможно, что именно у театра шарж и перенял идею разгадывания предмета через игру, в процессе которой тот становится кем-то другим и в то же время остаётся собой.
Но театр и шарж разгадывают разные предметы. Актёр стремится через игру разгадать персонажа, понять его. Тогда как стремится ухватить то, как в зрительском восприятии образ изменяет играющего. По сути, это попытка уловить и отобразить театральное чудо — момент, когда зрительское воображение под воздействием спектакля пробуждается, включается в игру.
Вот, к примеру, шарж М. Блика на актёров Литейного театра. Композиция не слишком сложна, но логична: чередования чёрного и белого, ракурсы и пропорции — все эти составляющие ритмически согласованы между собой. И, что особенно важно, согласованы между собой лица — через стиль, оформительский приём. Здесь можно говорить о впечатлении и множественности эманаций, вариаций на его тему — при том, что выведены актёры в ролях из разных постановок.
Все спектакли — миниатюры. Такой жанр шаржу на актёра в роли даже ближе, чем крупная форма — мимолётностью, внутренней сконцентрированностью. Шарж откликается на поиск, на эксперимент.
В этом смысле понятен интерес М. Блика к Литейному театру. В первые годы своего существования это был «театр острых ощущений», ужасов, театр гиньоля (несмотря на то, что в самом начале там даже работал Мейерхольд). Перемена наступает в 1911 г., когда благодаря Екатерине Мосоловой в театр пришли сатириконцы[2], существенно изменившие его репертуар. Впоследствии, к 1913 г., в театр придут Сологуб, Ремизов, Кузмин и многие другие — в момент, «запечатлённый» М. Бликом, Литейный театр уже заступает на новый этап своей истории.
В рисунке нет и намёка на реалистичность. Изображаемые почти лишены «натурности» — это именно интерпретации лиц, представления о них. Предельная нереалистичность воспринимается как следствие «двойного преображения»: художник стремится вывести не человека, но то, как он воспринимается в моменте игры.
Например, в изображении Камеристки, исполненной Гуровской (пьеса «Полчаса под кроватью») буквально запечатлен момент активного актёрского существования: она как будто прямо сейчас кому-то улыбается.
Г-жа Кильман-[Е. И. Варламова] («Вилла наслаждений»[3]), наоборот, статична. Динамику актёрского существования в какой-то степени «подавила» своей яркостью шаржевая форма. Голову растянуло между углами, волосы торчат поперёк всех законов гравитации и смутно напоминают кость, шея такая тонкая, что вот-вот обломится, на затылок нахлобучен дурацкий бант, профиль вообще не дорисован. Ирония и хулиганство.
Шарж на артистов Литейного театра требует симультанного восприятия: в рисунке нет центра — ни буквально, ни фигурально. Шесть лиц расположены в две шеренги, сверху и снизу, середина заполнена исключительно механически — неярко, неакцентированно: на центр листа чуть-чуть «сползли» плечи г-жи Кильман.
М. Блик держится принципа множественности, выводит представления о лицах исключительно группами. При этом характер множественности у него меняется в зависимости от предмета.
Это особенно заметно при сравнении рисунка, посвящённого Литейному театру, с шаржем на балетный спектакль «Бал у Людовика XV»[4], который был поставлен Михаилом Фокиным с артистами Императорской балетной труппы на площадке Спортинг-палас 11 февраля 1911 г[5].
Шарж интересен прежде всего ощущением остановившегося движения — сама композиция как будто бы построена по логике организации мизансцены в балете.
Кроме того, здесь нет иронии и нет крупных планов, нет акцента на лицах. Спектакль, в силу своей специфики, вероятно, не давал отправной точки для разгадывания лица — всё-таки в балете внимание концентрируется на движении, на теле.
Соотносим с «Балом у Людовика XV» шарж на «Женщин в народном собрании» Аристофана, поставленных Р. А. Унгерном фон Штернбергом в концертном зале Тенишевского училища 22 апреля 1910 г.[6] Здесь снова возникает фигура Фокина — в спектакле Унгерна он работал над плясками вакханок.
Здесь, как и в шарже на «Бал у Людовика XV», довольно сложная композиция — главным образом из-за разных ракурсов, разных положений голов героев. В «Женщинах в народном собрании» наиболее важными оказываются выражения лиц, через которые транслируются моменты актёрского существования. При том, что похожи профили Праксагоры-[Каменевой] и Предводительницы хора-[А. Г. Жеребцовой-Андреевой] — в остальном лица очень разные. Никак не центрованная множественность представлений создаёт некое общее, но не целостное впечатление.
Все эти рисунки очень разные, но в каждом отдельном случае специфика визуального решения так или иначе коррелирует с лежащим в основе принципом «двойного преображения». Во всех пяти шаржах он — на начальном этапе — реализуется почти одинаково.
С шаржем на «Кривое зеркало» возникает сложность. Природа его своеобразия понятна совсем не сходу. Он не очень похож на другие работы М. Блика по композиции и ритму, хотя манера в «Кривом зеркале» всё-таки узнаваема. Как, например, и в «Женщинах в народном собрании», М. Блик здесь наделяет некоторые лица почти одинаковыми чертами или причёсками, по-прежнему чувствуется его склонность к декоративности, к резким ритмическим скачкам — сочетанию полукруглых линий и острых углов.
Сдвиг происходит в принципе. И без того непростой метод осложняется спецификой преображения «кривозеркального» артиста.
«Кривое зеркало» — это ироническая рефлексия театра относительного самого себя, смех над самим собой. А. Р. Кугель, его создатель, «мечтал о литературно-художественном кабаре-театре для просвещённой публики, “интеллигентской богемы”, как он определял посетителей немецких кабаре»[7] — чем, в целом, и стало «Кривое зеркало».
Конечно, кугелевский театр воспринимается как уникальный случай в основном благодаря своей теме, идее. Но там, где идеи претворялись в жизнь, главным для «Кривого зеркала» действительно была не «своя литература» (Эм. Бескин: Кривое зеркало выше своей литературы) и даже не режиссура —Евреинова, Кугеля, Унгерна фон Штернберга или кого-то ещё. Главным был актёр. Это актер точно и ярко транслирующий иронию материала, развивающий её в процессе своей работы, склонный к масочной, гротескной игре.
Импровизационное, собственно театральное для «Кривого зеркала» было чрезвычайно важно: часто комизм держался именно тем, что изобретали для своих ролей сами играющие.
Гротеск, масочность, «двойная игра» — как метод; рефлексия театра относительно самого себя — как содержание. В результате ролевое существование оказывается по меньшей мере специфично.
Артист здесь играет не человека, но некий художественный образ. Действующие лица лишены психологии, лишены «человекоподобия». Кажется, что именно шаржи и действуют в этих спектаклях — только не художественные, а театральные.
В своём рисунке М. Блик выводит семь лиц из спектаклей «Женщина и смерть», «Дон Лимонадо де Газеу» и «Немая жена» — все они входили в программу «Слабый пол», впервые сыгранную в начале ноября 1910 г. Композиционное строение здесь, как и почти во всех шаржах М. Блика, не имеет центра. Более того, лица как будто бы разбросаны по листу, логика их расположения неочевидна.
Художник согласовывает героев по принципу, который можно было бы назвать относительной зеркальностью. Вот, к примеру, действующие лица «Немой жены» Анатоля Франса: в шарже слева расположен Жан Можье (В. В. Подгорный) — справа почти его отражение, Дюларье (Грановский). Впрочем, он не столько отражает, сколько пародирует.
В правом нижнем углу расположен Дон Лимонадо-Лукин (кстати, ведущего артиста Кривого зеркала). У него как будто бы нет глаз, бакенбарды выведены с геометрической точностью, при этом присутствует намеренная недорисованность — лицо кажется кукольным, не человеческим, и вместе с тем здесь угадываются черты Лукина.
Интересно в этой связи то, как «сработал» драматургический материал: автор пьесы «Дон Лимонадо де Газеу», В. П. Буренин ещё в предуведомлении сообщает, что намеревается изобразить некий суммарный образ Дон Жуана[8]. Уже в предисловии прямо дано указание на то, что её главное действующее лицо — не человек.
Такова и Она-Баторская («Женщина и смерть», С. И. Антимонов). Совершенно нереалистичный, гротескный персонаж, чистая функция.
Ни одно из этих лиц не похоже на «человеческое», при этом все они находятся в перекличке друг с другом. М. Блик по-своему разгадал эти лица, выведя в разреженное пространство белого листа чистые представления.
Вот, к примеру, Нотариус-[Шестаковский] («Женщина и смерть»). Преувеличено в этом образе всё — и огромное перо, и чёрное пятно вместо тела, и причёска, и нервная радость. М. Блик подвергает «сжатость», уплощённость героя гипертрофии — в результате Нотариус походит на героя первых мультфильмов (Квирино Кристиани[9], например), на графику О. Бёрдсли[10]. Бёрдсли «учился у чужого искусства, не у природы»[11] — равно как и спектакли «Кривого зеркала», которые были заняты не жизнью, а театральным процессом.
Шарж М. Блика даже не кажется смешным — таково следствие упомянутой специфики кривозеркальной иронии. Образы не нейтральны, в них чувствуется напряжение, нерв. Но смех здесь отошёл на второй план, уступив место разгадыванию лица через художественный жест.
И всё же М. Блик не превращает шарж в иллюстрацию. Увиденные актёры в ролях преображены им в образы, нет фона, внимание концентрируется на лицах-представлениях, которые выведены в живом моменте актёрского существования.
Как контекст, на фоне которого создаются шаржи М. Блика, возникает прежде всего графика модерна. Художник безусловно перенимает некоторые её черты, приближается к декоративности и эстетизму модерна, но не воспринимает их в полной мере. Причём не только в шарже, посвящённом «Кривому зеркалу», но и во всех остальных. Тогда как его же рисунок «Песни Билитис» вполне может быть соотнесён с графикой модерна.
Сложно сказать, насколько со стилем модерн совместим шарж на артиста в роли. Модерну, вероятно, не так свойственна концентрация на лице человека, попытка разгадать его через иронический взгляд. Тогда как шарж в свою очередь, совершенно не склонен к орнаменту и декоративности. И что самое важное — приведению к одной плоскости всего мира, включая человека. Как бы «отказывая» ему тем самым в праве на отдельное рассмотрение. М. Блик это несовпадение чувствовал.
Между тем влияние модерна попадает в сатирическую графику буквально из воздуха — в начале века в этом стиле работали очень многие, к примеру, чуть ли не весь «Мир искусства». Контекст позволяет понять, что декоративность, виньетки и силуэты, которые мы видим, например, в «Песнях Билитис» — это прежде всего черты модерна, черты Обри Бёрдсли, который его фактически и создал[12].
Это обстоятельство создаёт дополнительную трудность при попытках выяснения реального имени, стоящего за псевдонимом «М. Блик». И всё же некоторые предположения выстроить удаётся.
Вполне возможно, что М. Блик — псевдоним художника М. Н. Яковлева (1880-1942).
Начав с живописи и вернувшись к ней в зрелый период творчества, в 1900-е гг. Яковлев тем не менее рисовал карикатуры — например, в журналах «Шершень», «Маски», «Зритель»[13]. В 1909-1911 гг. работал в Петербурге, оформлял спектакли в «Кривом зеркале» — то есть наверняка видел всё то, что шаржировал М. Блик и вполне мог опубликовать несколько рисунков в «Театре и искусстве». Но — прямых доказательств тому нет.
Творчество М. Блика кажется явлением удивительным. Художник создал только шесть шаржей и один рисунок. И всё же по ним удаётся составить пусть предположительное, не бесспорное, но всё же целостное представление о жанре.
Шарж на артиста в роли стремится уловить и художественно выразить момент театрального чуда, активизации воображения и включения зрителя в энергетический обмен между сценой и залом. Выводится облик актёра, находящегося в драматическом, активном взаимодействии с ролью. Происходит творческое осмысление самой ситуации игры.
И в этом смысле шарж на актёра в роли представляет исключительно своеобразный ракурс, способ понимания — причём не только театра малой формы, особенно популярного в начале ХХ века, и даже не только театра-лаборатории, но в сущности - театра как искусства.