Дарья Архипова
НАБЛЮДЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРОЗЫ

А. А. Соколов об актерах


А. А. Соколов, портрет
I. Введение
Театральный критик, драматург и романист, издатель и редактор, профессиональный актер и режиссер – Александр Алексеевич Соколов обладал «крупной известностью в литературных кругах и среди читающей публики»[1].
Он родился в 1840 году, а в 1848 поступил в Императорское театральное училище. Спустя шесть лет Соколов написал свою первую драму – «Самоотвержение русского народа».
Окончив училище, продолжал литературную деятельность, печатаясь под псевдонимами «Не спрашивай, кто я» и «Театральный нигилист»; публиковался в «Петербургском листке», а уже через три года возглавил газету.
Уникальность авторской манеры Соколова обусловлена тем, что он сам был профессиональным актером. Выпустившись из петербургского Театрального училища, на протяжении четырех лет служил на Александринской сцене – чем и был обусловлен пристальный интерес критика к манере актерской игры. Соколов стал автором пьес, коротких рассказов и повестей, критических статей и фельетонов, а также мемуаров, охватывающих продолжительный – более полувека – период. Впоследствии они были целиком опубликованы в «Московском листке» под заглавием «Мои воспоминания».
Среди вереницы лиц, изображенных Соколовым, актеры петербургской и московской сцены, знаменитые педагоги Театрального училища.
Тексты «Воспоминаний» – контаминация мемуарной прозы и актерского портрета: жанра довольно многоохватного и противоречивого.
Невозможен разговор о генезисе и своеобразии жанра актерского портрета вне обращения к портрету как таковому и сопоставления с живописным, литературным, фотографическим портретом. В этой связи можно вспомнить статью Ю. М. Лотмана, посвященную семиотике портрета. А именно одно из наблюдений, сделанных исследователем: «к портрету применимы два вопроса: кто отражен, во-первых, и кто отражал, во-вторых»[2].
Подобное стоит экстраполировать на совокупность актерских портретов, написанных Соколовым. Во всех текстах «Воспоминаний» привлекает внимание особая динамика форм авторского присутствия – их постепенная, или, наоборот, резкая смена. Автор то отдаляется от границы созданного им мира, то внезапно и, казалось бы, безосновательно, приближается к ней вплотную.
Встречающееся в каждом очерке «я видел» / «мне приходилось бывать…» – это свидетельство подлинности, документальности; портреты Соколова (критик не пишет полноценный актерский портрет, его взгляд избирателен, он всё-таки «вспоминает»; возможно, восстанавливает свои впечатления) – своеобразный синтез документального и художественного.

Императорское театральное училище (акварель неизвестного художника, вторая треть XIX в.)
Ракурсы изображения героя прямо мотивированы авторским видением его сущности. Автору портрета нужна доминанта, именно ее автор трактует как настоящее сходство с оригиналом, черту, особенность, обеспечивающую логику целого.
Что касается линий различения актерского портрета и портрета живописного или фотографического, – это необходимость ухода от частного случая в сторону обобщающих характеристик. Принципиально важным становится представить не одну роль, сыгранную артистом, а ряд ролей – выстроив «предмет» в процессе, в движении, в становлении.
«Воспоминания» Соколова охватывают довольно длительный период. Но создаются они в период острой борьбы театральных мировоззрений, на стыке эпох. Это финал театра актера и начало режиссерского театра, который оказался для критика чуждой, и, следовательно, яро отвергаемой действительностью.
Хронологически относящиеся к середине XIX и началу XX вв., тексты «Воспоминаний» отображают радикальную перемену в способе изображения актера, которая неизбежно связана с природой театральной ситуации рубежа веков.
Портреты Южина и Мартынова являются краями диапазона, заданного всем множеством очерков критика.

А. Е. Мартынов, портрет

II. А. Е. Мартынов
Соколов посвятил деятельности Мартынова четыре очерка, в каждом из которых приковывает внимание один определенный акцент. Автор видит в искусстве Мартынова простое и сложное, рядовое и исключительное. Это сочетание простоты и гениальности и есть особая природа артиста: наивного, удивительно чуткого и наделенного сильнейшим интуитивным движением. Образ Мартынова – «маленького человека» на сцене и в жизни, дающего особую силу души, порыва, неожиданной догадки становится смысловой доминантой, на основе которой строится формула творческой индивидуальности актера.
Любое событие из жизни Мартынова («монтажный» принцип) включается Соколовым в систему. Именно на основе ряда несовпадений или, напротив, закономерностей, критик постепенно выстраивает образ героя. Первый очерк содержит момент личной встречи Соколова с Мартыновым, впоследствии фигура автора дистанцируется. Он перемещается вдоль границ своих описаний, но не как участник событий, а как очевидец, наблюдатель. Соколов воссоздает образ Мартынова из полифонии реплик тех, кто был знаком с актером; многочисленных воспоминаний и анекдотических случаев
Второй очерк, получивший название «Анекдоты из жизни Мартынова», также представляет монтаж эпизодов. Но в отличие от первого текста, границы смысловых фрагментов которого затушевывались, посредством многочисленных лирических отступлений – теперь переходы между четырьмя микросюжетами обозначены очень отчетливо.
Соколов вводит рефрен «уморительно рассказывал Александр Евстафьевич…» , «еще одна история…». Так он устанавливает границы эпизода. Относящиеся к разным периодам творческой деятельности актера, не эпизоды не выстраиваются в хронологическую цепь. При этом автору особенно важен главный, принципиальный мотив. Этот мотив – роль случая в судьбе Мартынова.
В двух следующих очерках – «Смерть Мартынова» и «Похороны Мартынова» Соколов обращается к форме хроники.
Показателен контраст между двумя первыми и двумя заключительными текстами. Вместо вводного-риторического «я видел…» или «я думаю…» – дана дата «последней» «Грозы» с Мартыновым в роли Тихона. При этом Соколов обращается к событиям, которые последовали за смертью актера. Перемежает их описаниями случаев из жизни Мартынова. Создаваемая Соколовым полифония, обращения к воспоминаниям современников об актере – прием, который впоследствии Ю. Кристева выразительно и очень точно обозначит как «динамизм на фоне смерти».

III. Другие очерки А. А. Соколова об актерах
В основе всей совокупности представленных в «Воспоминаниях» портретов – два приема изображения героя.
В ряде текстов это прием обособления: изображение актера вне установки на создание сложной системы связей со схожими или, напротив, отличающимися сценическими судьбами.
Для других текстов критика структурообразующим является такой прием, как «сталкивание единого и множественного», когда сюжет о творческой индивидуальности актера выстраивается на основе сравнений-параллелей.
Именно так происходит в портрете Садовского. Сопоставляя актера с Мартыновым, Линской, Максимовым – автор проявляет образ героя. Параллельно создает панорамный портрет конца первой–начала второй половины XIX века.
Схожая ситуация – с портретом Потехина, когда выведенная в доминанту безликость героя, для автора – с одной стороны, мотивировка. С другой – средство для изображения ряда очень особых, очень индивидуально разнообразных актерских судеб.
Иную роль изображение героя на фоне, вернее, в неразрывной связи с «группой лиц», – играет в очерке Соколова о Рассказове. Одна из первостепенных причин, обуславливающих такую структуру портрета, – специфика творческой индивидуальности Рассказова, свойственная ему разносторонность.
Характеристика судьбы «одного лица» вне установки на тщательную разработку мира за спиной героя, является стержневым приемом портрета Милославского. Начало очерка – обобщение, собирательная характеристика, а не вводное-риторическое «я видел…» или «мне приходилось бывать..», открывающее почти каждый портрет. На этот раз Соколов сразу задает формулу творческой индивидуальности Милославского, который «весь был соткан из анекдотов» .Подобная особенность становится для текста основополагающей. Через ряд случаев, рассказов, легенд автор строит график сценической жизни актера. Ритмика мысли Соколова, восприятие автором природы героя – органичны каскадному, фельетонному стилю. Критик пишет обрывочными штрихами-предложениями, вводит диалогическую речь.
Про описание одной творческой судьбы как структурообразующий фактор текста можно говорить и в отношении портрета Вильде, материалом которого стали две очные встречи автора с актером. Образ героя Соколов проявляет постепенно, через ситуацию знакомства, всячески избегая обобщающих характеристик и точных дефиниций, что, в свою очередь, не преминуло отразиться на специфике взаимоотношений автора и героя. Весь очерк – это, по сути, череда колебаний от одной формы авторского присутствия к другой. От ситуации, когда Соколов – и автор, и герой; к ситуации, когда героем становится Вильде.

***

Интересно, что портреты Мартынова и Южина ни к одной из прежде обозначенных групп принадлежать попросту не могут. Включающие по несколько очерков каждый, они представляют контаминацию двух упомянутых приемов. Соколов делает сильный акцент на контекст, на «окружение» героя, время от времени смещая центр повествования на изображение совокупности актерских судеб (как, например, в первом и четвертом очерках о Мартынове и во втором очерке о Южине) или же обособляет героя, концентрирует все внимание на его творческой индивидуальности (как во втором и третьем очерках о Мартынове и в первом – о Южине).
IV. А. И. Южин.
В 1890-е гг. Соколов переезжает в Москву и до конца своих дней сотрудничает с «Московским листком», где в 1908 г. в разделе «Мои воспоминания» публикует ряд текстов — о готовящемся занять должность главного режиссера московского Малого театра А. И. Сумбатове-Южине.
Соколов посвятил творческой деятельности Южина два очерка. В первом наметил контур «портрета актера», во втором – дал подробный анализ всему ряду характеристик, не преминув свести его к рассуждениям о возникшей на рубеже веков новой театральной парадигме. Небезынтересна и композиционная логика текстов – свойственная им двуступенчатость, как бы раздробление смысловых центров каждого очерка на два. Первая часть обоих текстов сосредоточена вокруг личности Южина, вторая – вокруг историко-театральной ситуации. Автор соотносит набор черт портрета кн. Сумбатова, их проявление с общей спецификой времени и с общекультурной проблематикой – говоря о явлениях актерского театра в финале первой статьи, и после – завершая вторую анализом перспектив развития новейшего театра режиссера.

А. И. Южин, портрет
В пределах первого очерка Соколов обозначает две сюжетные линии: «составляющее Южину заслугу»[3] согласие занять должность руководителя Малого театра и другое, не вызвавшее со стороны критика столь безусловного одобрения, «заявление о снятии с репертуара Малого театра назначенной к представлению пьесы “Вожди”»[4]. Подобная двуплановость здесь – прием, позволяющий охватить и актерскую, и литературную деятельность Южина – создать ретроспективу и, в то же время, выстроить предельно обобщенный образ героя.
Во второй части очерка происходит радикальная смена формы присутствия автора. Прежде осуществлявший перемещение вдоль границы созданного им мира, то и дело за нее «заглядывавший» Соколов теперь – врывается в этот мир со стремительным-риторическим «два слова о резкости отзывов»[5]. Имя Южина на протяжении рассказа от лица автора[6] не упомянется ни разу.
Возникает своеобразная двойственность. С одной, стороны этот смысловой фрагмент – лирическое отступление, сделанное как-то «вдруг» и обозначенное посредством одной лишь вводной фразы. Такой сюжетный поворот вызван ассоциацией и связан с процессом «вспоминания», который причинно-следственную модель по природе своей отрицает. С другой, спровоцирован неожиданным, но строго детерминированным импульсом. Происходящая во второй части текста смена интонации на лирическую обусловлена двумя дополнительными факторами. Установкой на оценочность, достигающей максимума реализации в следующем очерке, и выходом за пределы частного случая – к «общетеатральной» проблематике последней четверти XIX века, а именно – к вопросу о влиянии критики на театральный процесс.
Опубликованный в следующем номере «Московского листка» очерк об А. И. Южине – на композиционном уровне перекликается с предыдущим текстом: первая часть так же представляет поэтапное развертывание трех ипостасей творческой деятельности актера; вторая – изображение историко-театрального процесса, правда, на этот раз с одной поправкой: на попытку «вписать» деятельность Южина в современную театральную ситуацию, отразив особую природу взаимовлияния театральной действительности и грядущего назначения Южина.

Московский Малый театр
В финале текста автор, пренебрегая приемом недосказанности – для обоих текстов структурообразующим, напрямую говорит о Южине как о мало определенной фигуре. Критик не сомневается: дать итоговое изображение Южина в пределах портрета едва ли возможно.
Такой «итог», вернее, его отсутствие подразумевает структура текста. На протяжении обоих очерков Соколов избегает точных дефиниций. Вместо одной или же, например, нескольких – но определенных театральных ролей – абстрактная «группа», к которой применяется обобщающее «все роли прекрасны – но сухи»[7].
Анализу пьес Южина критик предпочитает лаконичное, тоже относящееся к «группе» произведений: «в пьесах своих он сух, хотя не без стремления к эффектам»[8]. На свои театрально-критические тексты, по мере развития сюжета обоих очерков, ссылается так же «в общем». Решительное «Имя Южина неопределенно»[9] разграничивает две части очерка, провоцируя выход за рамки мемуарного в область актуальной проблематики. Столкновение в пределах очерка двух временных пластов связано и с трансформацией жанра – переход от мемуаров, которые предполагают «сюжетное построение образа действительности и человека»[10] к тому, что называется дневниковыми записями, «закрепляющим еще не предрешённый процесс»[11].
Не предрешённый процесс здесь – становление во главе театрального дела двух режиссеров: Южина – в Москве и Мейерхольда – в Петербурге. «Стилизацию Мейерхольда»[12] Соколов резко отвергает, как отвергает «излишество настроений Станиславского»[13], едва ли не уравнивая эти два противоположных (но, в то же время, взаимодополняющих) направления – говорит о них в уничижительном ключе.
Современная режиссура представлялась Соколову чем-то чужеродным; временной болезнью, наваждением, которое в один прекрасный день исчезнет так же внезапно, как и появилось. Впрочем, сама ситуация времени: странная, неустойчивая, противоречивая – такой уверенности очень способствовала.
Довольно странным и, в то же время, органичным второй части очерка кажется финал портрета – короткое: «Он напоминает собой ныне покойного Н. Г. Вильде»[14]. Здесь – своего рода попытка дать абрис будущей деятельности Южина через уже «завершенную», «сложившуюся» судьбу.
«Размытость и неопределенность» образа Южина прямо обуславливается той системой косвенных отсылок и лейтмотивов, которые Соколов выстраивает на протяжении всего очерка. Критик видит в Южине талантливого администратора, руководителя – способного сговариваться и договариваться, однако не наделенного природным актерским/ литературным дарованием, что неоднократно подчеркивает при анализе «группы пьес» или «группы ролей» Южина. В то же время, приведенное Соколовым в финале сравнение (что принципиально важно – обращенное в прошлое, в XIX век, который – эпоха актерского театра) – намечает мотив, который впоследствии так отзовется в ряде воспоминаний, историко-театральных и театрально-критических очерков: выбранный Южиным путь развития Малого театра – напоминал обостряющийся спор со временем, со стороны Южина, – заведомо обреченный на провал. Отрицание театра «единой воли»[15], в пользу «свободы индивидуального творчества актера»[16]; культ отдельных выдающихся артистов – вся совокупность режиссерских принципов Южина отсылала к канонической эстетике Малого театра XIX.

V. Заключение.
Тексты Соколова о Мартынове и Южине задают амплитуду всей целокупности очерков критика. Написанные в разное время, они характеризуют два абсолютно различных хронологических периода, что, в свою очередь, влияет на специфику взаимоотношений автора и героя, сказывается на пространственной и временной форме обоих.
Образ Мартынова в сознании автора «Воспоминаний» завершен. Четыре очерка критика, вместе и порознь, представляют дистанцированный взгляд на творческий путь актера. Они – анализ некоего цельного, законченного временного периода, на момент создания текста безвозвратно ушедшего.
Отношения автора с категорией времени иначе явлены в очерках о Южине. Соколов вовсе не пишет завершенный образ, на что прямо указывает финальный выход за рамки мемуарного в область современной проблематики.
Нет сомнения, что тексты Соколова отражают биографическую реальность. Но, в то же время, они – отражение реальности исторической. Его «Воспоминания» это, буквально, панорамный портрет эпохи, данный «в лицах» .
В движении от очерков, посвященных творческой биографии Мартынова, к очеркам о Южине можно увидеть весь перелом эпохи: ту ситуацию, с которой на рубеже веков столкнулся драматический театр. Закончилось Новое время, началось Новейшее. Для того, чтобы вновь создать художественный образ мира, который теперь не стремится к человеку и, более того, им не держится, для установления новых теперь уже принудительных связей между человеком и миром театру потребовался другой автор – режиссер: « герой исчез, его место заняла группа лиц без центра <…> Готовилась очередная театральная революция, в Западной Европе начавшаяся еще в середине — второй половине XIX века, а в русском варианте имевшая, согласно П. А. Маркову, чуть не строгую датировку: 1898 – 1923»[17].