Варвара Гамова
Артист будущего в театре прошлого.
Гордон Крэг – теория и практика
«И вот я оглядываюсь кругом в поисках тех,
к кому обратить свои речи; тех, кто стал бы внимать моим речам и,
внимая, понимал бы их. Увы, я вижу только спины отвернувшихся от меня людей…»*
Э. Г. Крэг.
Гордон Крэг (1872-1966) обрел мировую известность как театральный и оперный режиссер, реформатор сцены. Но о проблеме театра он впервые стал размышлять именно когда был актером. Об этом слишком часто забывают, принимая во внимание его более позднюю известность. Следует помнить, что в течение восьми лет он был актером труппы Генри Ирвинга (1838-1905) в Лицеуме (с 1889 по 1897). Крэг говорил, что его цель состояла в революционных изменениях театра изнутри. А театр изнутри он узнал именно благодаря актерству.
Режиссеры отбрасывают любые сценические условности, которые предыдущее поколение или движение провозгласили. Крэг не был исключением. Но он, в гораздо большей степени, чем другие революционеры сцены, был под влиянием театральной традиции, которую сам же и отверг - Крэг вырос в театре девятнадцатого века. Он часто пренебрегал актерскими способностями, которыми щедро наградила его мать актриса Эллен Терри (1847-1928), в пользу подражания Генри Ирвингу. Однако то, что для стиля Ирвинга было средством его собственного выдающегося таланта, было бесполезной моделью игры для других актеров.
Благодаря обзору поздней викторианской сцены, в частности Лицеума, где Крэг делал первые шаги в актерской профессии, где он обучался и от которой в результате отказался, появляется возможность реконструировать его сценическую работу, а также проанализировать, как она соотносится с его развивающимся видением нового искусства.
Режиссеры отбрасывают любые сценические условности, которые предыдущее поколение или движение провозгласили. Крэг не был исключением. Но он, в гораздо большей степени, чем другие революционеры сцены, был под влиянием театральной традиции, которую сам же и отверг - Крэг вырос в театре девятнадцатого века. Он часто пренебрегал актерскими способностями, которыми щедро наградила его мать актриса Эллен Терри (1847-1928), в пользу подражания Генри Ирвингу. Однако то, что для стиля Ирвинга было средством его собственного выдающегося таланта, было бесполезной моделью игры для других актеров.
Благодаря обзору поздней викторианской сцены, в частности Лицеума, где Крэг делал первые шаги в актерской профессии, где он обучался и от которой в результате отказался, появляется возможность реконструировать его сценическую работу, а также проанализировать, как она соотносится с его развивающимся видением нового искусства.
***
Эдвард Гордон Крэг, который сперва звался Тедом, рос в творческой семье. Ни у кого не было сомнений на счет будущего малыша Тедди. С раннего возраста мать приучала сына к театру, водила за кулисы в Лицеум, где он впервые увидел Ирвинга: «Вот так и получилось, что Ирвинга я впервые увидел из-за кулис театра „Лицеум“ — со стороны, что напротив суфлерского угла»[1]. Тогда Генри Ирвинг еще не был для него актером — он был для него «милым человеком, который приносил подарки», обращался к нему «мой мальчик» и всегда был чрезвычайно добр[2].В 1878 году в шестилетнем возрасте Тедди появился на сцене в массовке спектакля «Оливия» в Королевском театре. В 1881 году так же в роли без слов появился в «Карле I» в театре Александры в Ливерпуле. В 1884 сыграл роли без слов в «Гамлете», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Карл I» во время гастролей Лицеума по Америке.
Первую роль со словами Тед сыграл в 1885 году, в возрасте двенадцати лет. Его мать вместе с труппой Лицеума была на гастролях в Америке. Ирвинг, в угоду Терри, дал ее сыну небольшую роль мальчика-садовника Джои в первом акте «Юджина Эрема».
Крэг в спектакле «Много шума из ничего» (1884)
Тедди в роли мальчика-садовника Джои в спектакле «Юджин Эрем» (1885)
Во время турне Лицеума по Америке в 1885 году чикагский журналист написал о «Юджине Эреме», в котором его привлек юный исполнитель роли Джои: «Его глаза полны блеска, его лицо светится улыбкой, а его смех такой же веселый и естественный, как птичье пение! Этот Джои - сын мисс Эллен Терри, ее зеница ока. В эту среду, вечером 14 января 1885 года, он произнес свои первые строки на сцене. Его мать возлагает большие надежды на драматическое будущее своего ребенка. В нем есть инстинкт и душа искусства. Очевидно, что театр - его дом. Его позы и игривость, его естественность и подвижность – результат многих тренировок, изучения и практики. Он оправдал ожидания, за что и получил поздравления от своей матери, мистера Ирвинга и труппы»[3].
Занять маленького Тедди в спектакле не было попыткой «продвижения» сына в профессию, это было, скорей, прихотью его матери. Ирвинг чаще всего эти прихоти удовлетворял. Однако для Теда этот момент и эта роль стали важной частью актерской биографии: «Мне только что исполнилось тринадцать, когда я впервые вышел на сцену и произнес первые несколько слов. С того времени я понемногу изучал свое ремесло. Но я изучал его при помощи того, что было внутри меня, а не вовне. Я был плоть и кровь от плоти и крови своих родителей, моих главных наставников, которые всегда были со мной. Есть много людей, которым приходиться учиться по-другому, на каждом шагу. Со мной такого никогда не было. Все было ожидаемо — и когда я не выказывал удивления, меня принимали за тупицу. Но это не так. У меня все должно быть легко и естественно — все мои шаги по жизненному пути».[4]
Тедди и Генри Ирвинг возвращаются из Америки. (1885)
Свои школьные годы Тед называл «отбыванием наказания»[5], он был вдали от матери, а значит и от театральной атмосферы, которая окружала ее. Он писал Терри, умоляя уговорить Ирвинга дать ему роль в спектакле «Мертвое сердце»: «Прошу, прошу пошлите мне копию! Я обещаю, что изучу эту роль!»[6].
Через несколько недель после этого письма, Тед сбежал из колледжа: «Наконец-то, наконец-то прекрасная свобода!»[7], за это мальчик был исключен из учреждения. Все эти события отражались на Терри и на качестве ее игры в театре. Ирвинг не мог мириться с таким обстоятельством дел, принял решение: «Возможно, Тедди может быть полезен в Лицеуме»[8]. Теперь Эллен Терри предстояло убедить Ирвинга дать Тедди роль в новой постановке. Наконец, он получил письмо от матери: «Немедленно приступай к работе и изучи роль. Не спрашивай никого о ней, сделай все самостоятельно»[9].
Тедди был счастлив от того, что его наконец собирались избавить от дальнейшего обучения в школе, а шанс проявить себя как актера был близок. Он с треском провалился во всех школах, но теперь, как по волшебству, внезапно выиграл «счастливый билет» в Лицеум![10]
Пока Тед и Ирвинг проводили время за работой в Рамсгейте, по всей Англии уже вовсю говорили о том, что сын прославленной Эллен Терри войдет в состав труппы Генри Ирвинга в Лицеуме. Только за одно лето 1889 года в прессе появились сотни публикаций: «Наибольший интерес для лондонской публики в новом сезоне вызывает сын мисс Эллен Терри, который начнет свою актерскую карьеру с „Мертвого сердца“, где он появится под псевдонимом Гордон Крэг»[11].
«Вы спрашиваете, как получилось так, что я называюсь Крэгом? Ну, вы понимаете, у меня не было имени — как у младенца из стишка Блейка. И вот наступил день, когда я должен был начать работать перед публикой, как актер. Возникла необходимость обзавестись именем, и я решил, вместо того чтобы выжимать пользу из прославленного имени Терри, взять новое и зарабатывать себе имя, если сумею»[12].
В состав труппы Лицеума Крэг попал в семнадцать лет. «Ирвинг - милый добряк» постепенно исчез для молодого актера, на смену ему пришел «Ирвинг-учитель»: «Генри мало-помалу исчезал, вместо него оставался человек, который смотрел сквозь меня — меня не замечая, занятый сотней всяких дел и сотней других людей»[13]. Неудивительно, что Крэг довольно ревностно относился к Ирвингу, ведь он любил его как отца, учителя и как человека, который оказал огромное влияние на его будущее: «Все советы, которые Ирвинг неоднократно давал мне в пору моего театрального ученичества, следует отнести к числу самых, что ни на есть рискованных, если судить о них по меркам обычных благих советов, которые все мы получаем в юности, но я сожалею лишь об одном — о том, что он не начал давать мне советы раньше»[14].
У Крэга не было профессиональной школы, в которой бы его природные способности направляли, и где бы его обучали основам актерского искусства. Лицеум обладал всемирной известностью, но собственной актерской школы не имел. Ирвинг считал, что «для актеров наличие постоянной школы было бы неоценимо»[15], но всё его собственное время уходило на управление театром, репетиции и разучивание собственных ролей - тройная задача, которая не оставляла ему никакой возможности основать школу, об отсутствии которой Крэг не переставал сожалеть всегда. Возможно, отчасти это сожаление, в будущем заставило его придать большое значение мыслям о создании настоящей театральной школы.
Отсутствие такой школы Ирвинг компенсировал, доверив начинающего актера мастерам своего дела, которые стали для Крэга учителями. Уроки ораторского искусства Крэга начались с Уолтера Лейси, который считался самым красивым «старым» актером и который многое знал о методах работы Чарльза Кина. Другим наставником молодого актера был Леон Эспиноса - артист балета, который работал с Ирвингом и отвечал за танцы в его постановках. Он обучал Крэга манерам и пластике. «Великий» Джем Мейс, ушедший из бокса, теперь обучалфехтованию. От него Крэг научился кррепко стоять на ногах и не сводить глаз с глаз соперника во время поединка на шпагах.
Помимо занятий с учителями Крэг наблюдал, как Ирвинг работал над постановкой «Мертвого сердца». Он подражал своему мастеру - выбирал и переписывал целые отрывки пьес, чтобы «улучшить» их, сделать более драматичными[16]. Крэг страстно увлекался репетициями и наблюдал за Ирвингом и всем, что он делал — за его мастерством, его манерой исполнения. Фактически, именно на сцене Крэг постепенно осваивал актерскую профессию.
28 сентября 1889 года в Лицеуме состоялась премьера «Мертвого сердца». ажиотаж был вызван не столько названием в афише, сколько появлением на подмостках сына великой Эллен Терри. Крэг появился на сцене в роли Артура Сент-Валери в мелодраме Филиппа Уотса «Мертвое сердце».
В первые несколько дней после премьеры каждая газета писала о Крэге, хотя у актера была совсем небольшая роль: «Сильное сходство между матерью и ее ребенком, которого сыграл мистер Гордон Крэг. Он впервые появился на сцене и проявил себя ярко и галантно. Тот факт, что мисс Терри и мистер Крэг действительно мать и сын придавало большое очарование нежным сценам между их героями. У него материнский голос и отличные манеры, есть и многое от ее красоты и радости. Публика приветствовала его дебют аплодисментами»[17]
Он произвел на публику впечатление своей грацией и искренностью, своей красотой и утонченностью в игре. Критики обратили внимание на декламацию актера, на то, как хорошо его голос адаптируется к пространству зала. Роль Крэга была небольшая, но каждый рецензент пророчил молодому актеру блестящее будущее. Однако возникает резонный вопрос: не будь он сыном самой популярной актрисы эпохи, удалось ли ему обратить на себя внимание публики и прессы? Это были первые шаги молодого актера, который был априори «обречен» на внимание публики и критики уже потому, что был сыном великой актрисы современности.
Через несколько недель после этого письма, Тед сбежал из колледжа: «Наконец-то, наконец-то прекрасная свобода!»[7], за это мальчик был исключен из учреждения. Все эти события отражались на Терри и на качестве ее игры в театре. Ирвинг не мог мириться с таким обстоятельством дел, принял решение: «Возможно, Тедди может быть полезен в Лицеуме»[8]. Теперь Эллен Терри предстояло убедить Ирвинга дать Тедди роль в новой постановке. Наконец, он получил письмо от матери: «Немедленно приступай к работе и изучи роль. Не спрашивай никого о ней, сделай все самостоятельно»[9].
Тедди был счастлив от того, что его наконец собирались избавить от дальнейшего обучения в школе, а шанс проявить себя как актера был близок. Он с треском провалился во всех школах, но теперь, как по волшебству, внезапно выиграл «счастливый билет» в Лицеум![10]
Пока Тед и Ирвинг проводили время за работой в Рамсгейте, по всей Англии уже вовсю говорили о том, что сын прославленной Эллен Терри войдет в состав труппы Генри Ирвинга в Лицеуме. Только за одно лето 1889 года в прессе появились сотни публикаций: «Наибольший интерес для лондонской публики в новом сезоне вызывает сын мисс Эллен Терри, который начнет свою актерскую карьеру с „Мертвого сердца“, где он появится под псевдонимом Гордон Крэг»[11].
«Вы спрашиваете, как получилось так, что я называюсь Крэгом? Ну, вы понимаете, у меня не было имени — как у младенца из стишка Блейка. И вот наступил день, когда я должен был начать работать перед публикой, как актер. Возникла необходимость обзавестись именем, и я решил, вместо того чтобы выжимать пользу из прославленного имени Терри, взять новое и зарабатывать себе имя, если сумею»[12].
В состав труппы Лицеума Крэг попал в семнадцать лет. «Ирвинг - милый добряк» постепенно исчез для молодого актера, на смену ему пришел «Ирвинг-учитель»: «Генри мало-помалу исчезал, вместо него оставался человек, который смотрел сквозь меня — меня не замечая, занятый сотней всяких дел и сотней других людей»[13]. Неудивительно, что Крэг довольно ревностно относился к Ирвингу, ведь он любил его как отца, учителя и как человека, который оказал огромное влияние на его будущее: «Все советы, которые Ирвинг неоднократно давал мне в пору моего театрального ученичества, следует отнести к числу самых, что ни на есть рискованных, если судить о них по меркам обычных благих советов, которые все мы получаем в юности, но я сожалею лишь об одном — о том, что он не начал давать мне советы раньше»[14].
У Крэга не было профессиональной школы, в которой бы его природные способности направляли, и где бы его обучали основам актерского искусства. Лицеум обладал всемирной известностью, но собственной актерской школы не имел. Ирвинг считал, что «для актеров наличие постоянной школы было бы неоценимо»[15], но всё его собственное время уходило на управление театром, репетиции и разучивание собственных ролей - тройная задача, которая не оставляла ему никакой возможности основать школу, об отсутствии которой Крэг не переставал сожалеть всегда. Возможно, отчасти это сожаление, в будущем заставило его придать большое значение мыслям о создании настоящей театральной школы.
Отсутствие такой школы Ирвинг компенсировал, доверив начинающего актера мастерам своего дела, которые стали для Крэга учителями. Уроки ораторского искусства Крэга начались с Уолтера Лейси, который считался самым красивым «старым» актером и который многое знал о методах работы Чарльза Кина. Другим наставником молодого актера был Леон Эспиноса - артист балета, который работал с Ирвингом и отвечал за танцы в его постановках. Он обучал Крэга манерам и пластике. «Великий» Джем Мейс, ушедший из бокса, теперь обучалфехтованию. От него Крэг научился кррепко стоять на ногах и не сводить глаз с глаз соперника во время поединка на шпагах.
Помимо занятий с учителями Крэг наблюдал, как Ирвинг работал над постановкой «Мертвого сердца». Он подражал своему мастеру - выбирал и переписывал целые отрывки пьес, чтобы «улучшить» их, сделать более драматичными[16]. Крэг страстно увлекался репетициями и наблюдал за Ирвингом и всем, что он делал — за его мастерством, его манерой исполнения. Фактически, именно на сцене Крэг постепенно осваивал актерскую профессию.
28 сентября 1889 года в Лицеуме состоялась премьера «Мертвого сердца». ажиотаж был вызван не столько названием в афише, сколько появлением на подмостках сына великой Эллен Терри. Крэг появился на сцене в роли Артура Сент-Валери в мелодраме Филиппа Уотса «Мертвое сердце».
В первые несколько дней после премьеры каждая газета писала о Крэге, хотя у актера была совсем небольшая роль: «Сильное сходство между матерью и ее ребенком, которого сыграл мистер Гордон Крэг. Он впервые появился на сцене и проявил себя ярко и галантно. Тот факт, что мисс Терри и мистер Крэг действительно мать и сын придавало большое очарование нежным сценам между их героями. У него материнский голос и отличные манеры, есть и многое от ее красоты и радости. Публика приветствовала его дебют аплодисментами»[17]
Он произвел на публику впечатление своей грацией и искренностью, своей красотой и утонченностью в игре. Критики обратили внимание на декламацию актера, на то, как хорошо его голос адаптируется к пространству зала. Роль Крэга была небольшая, но каждый рецензент пророчил молодому актеру блестящее будущее. Однако возникает резонный вопрос: не будь он сыном самой популярной актрисы эпохи, удалось ли ему обратить на себя внимание публики и прессы? Это были первые шаги молодого актера, который был априори «обречен» на внимание публики и критики уже потому, что был сыном великой актрисы современности.
Уже в 1890 году Крэг получил признание, как один из самых многообещающих молодых актеров. В газетной карикатуре были изображены все великие звезды, в том числе Крэг, представляющий «сцену будущего»: «Мистер Гордон Крэг высокий, с прекрасным голосом и прекрасными внешними данными. У него впереди мир прогресса»[18]. Почему? После первой роли и сразу успех! Он – молодой, красивый актер, имеющий данные, необходимые для того, чтобы, по крайней мере, громко заявить о себе. Он был в труппе одного из крупнейших театров Лондона. Его действительно могло ждать будущее хорошего актера, но пока он был в начале своего пути, был в некой эйфории от творящегося вокруг театрального волшебства, знакомого ему с детства. Возможно, он еще не понимал, насколько угрожающе сильно влияние его матери и влияние Генри Ирвинга, под которым он оказался, и насколько болезненна будет борьба с ним.
Гордон Крэг и Эллен Терри в «Мертвом сердце» (1889)/
Гордон Крэг в роли Артура Сент-Валери (1890)
Труппа, в которую вступил Крэг на время тура, была совсем не похожа на ту, что была в Лицеуме, во многом из-за репертуара. К тому же в Лицеуме молодой Крэг должен был играть согласно общепринятым методам постановки пьес, которые были замаскированы технической изощренностью и зрелищностью. Тем не менее количество ролей, которые исполнил Крэг во время первого провинциального турне, Эллен Терри считала внушающим для девятнадцатилетнего мальчика[19]: Калеб Диси в «Двух розах», Биондело в «Укрощении строптивой», роль в «Леди Лиона», в «Корсиканских братьях», роль Клавдия, Меркуцио, Модуса, Чарльза Сэрфэса, Александра Олдуорти, Второго могильщика.
Отзывы на игру Крэга были весьма положительными. Он даже смог перепечатать некоторые из них и сделать своеобразный раздаточный материал для других заинтересованных антрепренеров, в надежде, что после следующего сезона Лицеума он сможет еще раз совершить поездку по провинции.
О роли Меркуцио писали: «Его Меркуцио – синтез инстинкта жизни и духа. Смех был естественным и цепляющим, актер упивался находчивостью и фантазией, которые великий ум Шекспира вложил в уста своего героя»[20]. Крэг вслед за Шекспиром играл горячего, вспыльчивого и язвительный молодого человека, из уст которого прозвучит проклятие для обеих семей.
Про Калеба Диси в «Двух розах» была короткая заметка: «Представление мистером Гордоном Крэгом слепого Калеба Диси было трогательно, естественно. Гордон Крэг, безусловно, отличный актер во всех отношениях!»[21]. Это замечание может свидетельствовать о том, что в распоряжении Крэга были и такие актерские эксперименты как исполнение слепца, однако, трудно сказать, как это было на самом деле, можно лишь предположить, что он сыграл буквально слепого человека, причем сделал это вполне реалистично.
В провинции большое количество разнообразных ролей позволило Крэгу не только практиковаться профессионально, но и пробовать себя в разных ипостасях. Опыт провинциальных гастролей был для Крэга скорей практикой, нежели зарабатыванием имени, ведь спектакли в провинции сильно отличались от столичных - простотой постановки, а также тем, что не нуждались в создании сложных характеров героев. В основном они строились по одному принципу, который существовал для провинциальных трупп.
После «Мертвого сердца» Ирвинг поставил в Лицеуме «Рейвенсвуд» - инсценировку исторического романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», премьера которого состоялась 20 сентября 1890 года. Гордон Крэг исполнил роль Генри Эштона. В одной из газет критик заметил волнение в игре Крэга: «В роли молодого Генри Эштона Гордон Крэг. Он подает большие надежды, и практика, несомненно, позволит ему преодолеть чрезмерное волнение, которое в настоящее время портит эффект его игры»[22].
Несмотря на то, что критика написала слишком мало именно об актерской игре Крэга, есть важная вещь, которая произошла в процессе подготовки спектакля – возникший интерес Крэга к художественной составляющей спектакля. В четвертой сцене IV акта, которая называлась «Морской берег» художник Хоуз Крейвен создал простую, но впечатляющую декорацию, воспоминания о которой продолжали возрождаться в некоторых дальнейших эскизах Крэга. Декорация представляла собой бухту с несколькими скалами, с одной стороны, поднимающимися из песка. В 1908 году этот сюжет был в последний раз отражен Крэгом в виде гравюры на дереве, изображающей двух греческих воинов, сражающихся у подножия утеса, названной просто «Эскиз сцены».
Это свидетельствует о том, что творческий горизонт Крэга мало-помалу расширялся. Он был «восприимчивым организмом»[23], поглощающим и переваривающим все, что бы ни происходило. Он находился под влиянием всего, что видел, читал, наблюдал[24]. Таким образом, в первые годы в Лицеуме Крэг, как бы, творчески просыпался, развивал в себе чувство сцены. Репертуар Ирвинга обуславливал его драматический вкус. Он еще не думал о том, чтобы обратиться к театральной постановке, но под влиянием своего учителя сделал два эскиза для сцены. Небольшой набросок для «Ромео и Джульетты» (1891), который был не более, чем записью идеи. В ней прослеживалось непосредственное влияние стиля Лицеума - выбор и расположение некоторых сцен. Другой – «Генриха IV» (1890) продвинулся немного дальше. Крэг записал главные события жизни принца Хэла, предложил музыку, которую можно было использовать и сделал набросок с примечаниями, предлагающими материалы для декораций, мизансцены и даже расположение освещения: «Я тогда работал под руководством Ирвинга. Я работал в театре, где стулья, столы и другие детали играли очень важные, даже фотографические роли, и, не зная ничего лучше, я должен был следовать этому принципу как хорошему примеру. Пьеса “Генрих IV” состояла, на мой взгляд, из одной превосходной роли – сам принц Хэл - и массовки тридцать или сорок других персонажей, которые рысцой ходили бы в той или иной части»[25]. Первые попытки Крэга подготовить тексты для постановки следовали за практикой Ирвинга - сокращение диалогов для усиления ярких сюжетных линий, транспонировании и переписывание целых отрывков для достижения более впечатляющих драматических эффектов.
Вместе с тем под конец года пресса активно обсуждала возрождение на сцене Лицеума шекспировской комедии «Много шума из ничего». Об этой незначительной роли Крэг написал строчку в своей книге.
«Указатель к летописи дней моих»: «Я играл гонца в первой сцене первого акта и исполнял обязанности стража в третьей сцене третьего акта»[26]. Некая насмешка слышна в упоминании об этом спектакле, ведь после двух, хотя и не грандиозных, но вполне весомых ролей, актер исполнил роль, которая даже не указана в списке действующий лиц. В сезоне 1891 года Крэг сыграл много небольших ролей с Ирвингом и Терри: «Много шума из ничего» (Гонец и Стражник); «Карл I»; «Обычная взятка»; исполнил роль Герно в «Лионской почте», за что «получил» одно предложение в газете: «Герно в исполнении мистера Гордон Крэга очень мил»[27]. Крэг исполнил также роль Моисея (Мозеса) в спектакле «Оливия»: «Мистер Гордон Крэг развивает хорошее чувство смехотворного в Моисее»[28]. Возобновился спектакль «Нэнси Олдфилд»: «Самая очаровательная пьеса „Нэнси Олдфилд“ будет возрождена с выдающейся актрисой [Эллен Терри] в главной роли. Роль поэта сыграет ее сын мистер Гордон Крэг. Заметим, что эта роль для него очень важна, ведь за его появлением в спектакле будут наблюдать с особым интересом»[29].
В романтической комедии «Нэнси Олдфилд» Крэг исполнил роль Александра Олдуорти – молодого поэта, который привносил разногласия и раздор, вытекающие из его беспочвенной самоуверенности и тщеславия. При этом Крэг играл измученного любовью юнца. Внешний вид актера в роли Олдуорти может намекнуть на то, что он - романтическая натура – мечтательный взгляд, зачесанные назад волосы, книга в руках как символ поиска поэта. В сущности, он – поэт и это уже о многом говорит. «Его методы постепенно укореняются, его задача - самая амбициозная. Все актерские победы, которые он одерживает — это что-то большее для него, чем просто успех»[30].
В газетах, упоминая об игре Крэга, рецензенты отмечают явное подражание Ирвингу: «Ему следует избегать того, чего так трудно избежать в его случае - подражание мастеру. В игре молодого актера уже заметны следы Ирвинга: в походке, взглядах, интонации, манере поведения»[31].
В одной из статей встречается ненавязчивое упоминание матери Крэга, как основного источника успеха его актерской карьеры, а благодарность публики – результат того, что он - сын великой актрисы, с которой в спектакле он играл в паре: «Мистер Гордон Крэг, который по одной простой причине был встречен самым благоприятным образом, сыграл трудную роль Александра с заметным успехом и заслужил аплодисменты, которыми его встретили по достоинству. Он очень красноречив, и у него очень приятный голос»[32].
Отзывы на игру Крэга были весьма положительными. Он даже смог перепечатать некоторые из них и сделать своеобразный раздаточный материал для других заинтересованных антрепренеров, в надежде, что после следующего сезона Лицеума он сможет еще раз совершить поездку по провинции.
О роли Меркуцио писали: «Его Меркуцио – синтез инстинкта жизни и духа. Смех был естественным и цепляющим, актер упивался находчивостью и фантазией, которые великий ум Шекспира вложил в уста своего героя»[20]. Крэг вслед за Шекспиром играл горячего, вспыльчивого и язвительный молодого человека, из уст которого прозвучит проклятие для обеих семей.
Про Калеба Диси в «Двух розах» была короткая заметка: «Представление мистером Гордоном Крэгом слепого Калеба Диси было трогательно, естественно. Гордон Крэг, безусловно, отличный актер во всех отношениях!»[21]. Это замечание может свидетельствовать о том, что в распоряжении Крэга были и такие актерские эксперименты как исполнение слепца, однако, трудно сказать, как это было на самом деле, можно лишь предположить, что он сыграл буквально слепого человека, причем сделал это вполне реалистично.
В провинции большое количество разнообразных ролей позволило Крэгу не только практиковаться профессионально, но и пробовать себя в разных ипостасях. Опыт провинциальных гастролей был для Крэга скорей практикой, нежели зарабатыванием имени, ведь спектакли в провинции сильно отличались от столичных - простотой постановки, а также тем, что не нуждались в создании сложных характеров героев. В основном они строились по одному принципу, который существовал для провинциальных трупп.
После «Мертвого сердца» Ирвинг поставил в Лицеуме «Рейвенсвуд» - инсценировку исторического романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», премьера которого состоялась 20 сентября 1890 года. Гордон Крэг исполнил роль Генри Эштона. В одной из газет критик заметил волнение в игре Крэга: «В роли молодого Генри Эштона Гордон Крэг. Он подает большие надежды, и практика, несомненно, позволит ему преодолеть чрезмерное волнение, которое в настоящее время портит эффект его игры»[22].
Несмотря на то, что критика написала слишком мало именно об актерской игре Крэга, есть важная вещь, которая произошла в процессе подготовки спектакля – возникший интерес Крэга к художественной составляющей спектакля. В четвертой сцене IV акта, которая называлась «Морской берег» художник Хоуз Крейвен создал простую, но впечатляющую декорацию, воспоминания о которой продолжали возрождаться в некоторых дальнейших эскизах Крэга. Декорация представляла собой бухту с несколькими скалами, с одной стороны, поднимающимися из песка. В 1908 году этот сюжет был в последний раз отражен Крэгом в виде гравюры на дереве, изображающей двух греческих воинов, сражающихся у подножия утеса, названной просто «Эскиз сцены».
Это свидетельствует о том, что творческий горизонт Крэга мало-помалу расширялся. Он был «восприимчивым организмом»[23], поглощающим и переваривающим все, что бы ни происходило. Он находился под влиянием всего, что видел, читал, наблюдал[24]. Таким образом, в первые годы в Лицеуме Крэг, как бы, творчески просыпался, развивал в себе чувство сцены. Репертуар Ирвинга обуславливал его драматический вкус. Он еще не думал о том, чтобы обратиться к театральной постановке, но под влиянием своего учителя сделал два эскиза для сцены. Небольшой набросок для «Ромео и Джульетты» (1891), который был не более, чем записью идеи. В ней прослеживалось непосредственное влияние стиля Лицеума - выбор и расположение некоторых сцен. Другой – «Генриха IV» (1890) продвинулся немного дальше. Крэг записал главные события жизни принца Хэла, предложил музыку, которую можно было использовать и сделал набросок с примечаниями, предлагающими материалы для декораций, мизансцены и даже расположение освещения: «Я тогда работал под руководством Ирвинга. Я работал в театре, где стулья, столы и другие детали играли очень важные, даже фотографические роли, и, не зная ничего лучше, я должен был следовать этому принципу как хорошему примеру. Пьеса “Генрих IV” состояла, на мой взгляд, из одной превосходной роли – сам принц Хэл - и массовки тридцать или сорок других персонажей, которые рысцой ходили бы в той или иной части»[25]. Первые попытки Крэга подготовить тексты для постановки следовали за практикой Ирвинга - сокращение диалогов для усиления ярких сюжетных линий, транспонировании и переписывание целых отрывков для достижения более впечатляющих драматических эффектов.
Вместе с тем под конец года пресса активно обсуждала возрождение на сцене Лицеума шекспировской комедии «Много шума из ничего». Об этой незначительной роли Крэг написал строчку в своей книге.
«Указатель к летописи дней моих»: «Я играл гонца в первой сцене первого акта и исполнял обязанности стража в третьей сцене третьего акта»[26]. Некая насмешка слышна в упоминании об этом спектакле, ведь после двух, хотя и не грандиозных, но вполне весомых ролей, актер исполнил роль, которая даже не указана в списке действующий лиц. В сезоне 1891 года Крэг сыграл много небольших ролей с Ирвингом и Терри: «Много шума из ничего» (Гонец и Стражник); «Карл I»; «Обычная взятка»; исполнил роль Герно в «Лионской почте», за что «получил» одно предложение в газете: «Герно в исполнении мистера Гордон Крэга очень мил»[27]. Крэг исполнил также роль Моисея (Мозеса) в спектакле «Оливия»: «Мистер Гордон Крэг развивает хорошее чувство смехотворного в Моисее»[28]. Возобновился спектакль «Нэнси Олдфилд»: «Самая очаровательная пьеса „Нэнси Олдфилд“ будет возрождена с выдающейся актрисой [Эллен Терри] в главной роли. Роль поэта сыграет ее сын мистер Гордон Крэг. Заметим, что эта роль для него очень важна, ведь за его появлением в спектакле будут наблюдать с особым интересом»[29].
В романтической комедии «Нэнси Олдфилд» Крэг исполнил роль Александра Олдуорти – молодого поэта, который привносил разногласия и раздор, вытекающие из его беспочвенной самоуверенности и тщеславия. При этом Крэг играл измученного любовью юнца. Внешний вид актера в роли Олдуорти может намекнуть на то, что он - романтическая натура – мечтательный взгляд, зачесанные назад волосы, книга в руках как символ поиска поэта. В сущности, он – поэт и это уже о многом говорит. «Его методы постепенно укореняются, его задача - самая амбициозная. Все актерские победы, которые он одерживает — это что-то большее для него, чем просто успех»[30].
В газетах, упоминая об игре Крэга, рецензенты отмечают явное подражание Ирвингу: «Ему следует избегать того, чего так трудно избежать в его случае - подражание мастеру. В игре молодого актера уже заметны следы Ирвинга: в походке, взглядах, интонации, манере поведения»[31].
В одной из статей встречается ненавязчивое упоминание матери Крэга, как основного источника успеха его актерской карьеры, а благодарность публики – результат того, что он - сын великой актрисы, с которой в спектакле он играл в паре: «Мистер Гордон Крэг, который по одной простой причине был встречен самым благоприятным образом, сыграл трудную роль Александра с заметным успехом и заслужил аплодисменты, которыми его встретили по достоинству. Он очень красноречив, и у него очень приятный голос»[32].
Вновь возникает это давление на Крэга, связанное с популярностью матери. Может ли молодой актер, исполняя одну из главных ролей в спектакле, как бы «перетянуть» внимание зрителя на себя, учитывая тот факт, что спектакль «Нэнси Олдфилд» был звездным в актерской биографии Терри. Мало что написано о его актерской игре в прессе, однако мы вновь можем увидеть отмеченный критикой голос Крэга – приятный, а в первую очередь мощный, в данном случае, необходимый для самоуверенного и вспыльчивого молодого человека.
Эллен Терри и Гордон Крэг «Нэнси Олдфилд» (1891).
Гордон Крэг в роли Александра Олдуорти (1891)
Когда сезон в Лицеуме закончился, Крэг присоединился к труппе Сары Торн[33]: «Сын мисс Эллен Терри - мистер Гордон Крэг - совершенно справедливо желает получить разнообразный опыт»[34]. Он работал в труппе Сары Торн в Королевском театре в Маргите. Это было место, имевшее репутацию учебного заведения. Здесь он практиковался как в постановке, так и в актерском мастерстве. Торн была достаточно щедрой, чтобы позволить ему устроить бенефис. В комедии Шекспира «Укрощении строптивой» он исполнил роль Петруччо – предприимчивого веронца, который не пасовал перед трудностями и во всем полагался на себя. Сыграл роль Чарльза Сэрфеса в комедии Шеридана «Школа злословия». Чарльз Сэрфэс - невероятно страстный молодой человек, всякая страсть которого проявляется безудержно и свободно.
Он не стесняем заботой о мнении окружающих, а главное голос разума не способен умерить его. При этом у него доброе сердце, и он не скупится не только на собственные удовольствия, но и на помощь людям. Все герои Крэга свободны и самодостаточны, честны и справедливы. В них резко выражены характерные черты, но при этом нельзя сказать, что Крэг – актер одного амплуа.
В том году он также заработал немного дополнительных денег и получил дополнительный опыт, дав сольные концерты с Вайолет Ванбру в «Домах» - это были модные салоны, где музыкантам, актерам и актрисам, молодым поэтам платили за их выступления.
Гордон Крэг и Вайолет Ванбру (1891)
Гордон Крэг (1891)
Он был любимцем публики, во многом, благодаря своей внешности. Рецензенты часто писали о его внешних данных: «О Крэге, хотя внешне он был немного женственен, много говорили, потому что он был „очень красивым мальчиком“»[35]. Сам Крэг писал: «Я появился на свет с отцовским подбородком. Он был не велик. У меня сильные легкие — широкие плечи — довольно большие руки и ноги — уши не слишком торчат — глаза не слишком широко поставленные, недостаточно широко, я бы сказал, - рот херувима — нос, своим кончиком похожий на отцовский, - удивительно прямые брови — голос как у матери, но, возможно, я развил его. Совсем прямые волосы. Моё лицо докучало мне. Оно было скорее миловидным. Оно могло бы быть лицом девочки. Смею сказать живи я в раннюю елизаветинскую эпоху, я бы переиграл все женские роли, потому что тогда нанимали мальчиков играть женские роли»[36]
Крэг вернулся в Лицеум, чтобы репетировать партию Кромвеля в спектакле «Генрих VIII», по исторической хронике Шекспира о жизни английских монархов, в переработке Ирвинга. Премьера «Генриха VIII» состоялась 5 января 1892 года.
Крэг вернулся в Лицеум, чтобы репетировать партию Кромвеля в спектакле «Генрих VIII», по исторической хронике Шекспира о жизни английских монархов, в переработке Ирвинга. Премьера «Генриха VIII» состоялась 5 января 1892 года.
Кромвель Крэга, должно быть, действовал как жестокий и коварный посредник кардинала Вулси и короля Генриха. В одной из газет нашлось интересное замечание критика: «Мистер Гордон Крэг немного преувеличивает значимость своего героя, тем не менее ведет себя многообещающе грациозно и демонстрирует умение слушать с умом, что так редко встречается в нашем театре»[37] - можно предположить, что Крэг в работе опирался на некий исторический контекст и, возможно, на шекспировский первоисточник. Трудно сказать, насколько Ирвинг в своей инсценировке уменьшил значимость персонажа Крэга – Кромвеля, но можно предположить, что Крэг создал героя с его пороками, ссылаясь на исторический прототип.
В том же году Крэг попал на лекцию «Сценическое искусство» баварского художника Губерта фон Геркомера[38]. Это безусловно важное событие, потому что к этому периоду Крэг начал размышлять о сценическом пространстве как о самодостаточном явлении, а не просто статичной декорации, украшающей спектакль. Геркомер, как раз, подчеркивал некоторые недостатки современных театральных постановок. Он указал на то, что театры построены настолько абсурдно, что фигуры на сцене выглядят как деформированные карлики с любой точки в зрительном зале; рампы – лишь условность, унаследованная от прошлого - отбрасывают нежелательные тени на черты лица актеров, так что глаза человека с выдающимися скулами полностью затемнялись, если он стоял у передней части сцены; поднятие занавеса сначала обнажило ноги актера, а сцену раскрыло снизу вверх. Занавес у Геркомера не поднимался, а медленно раздвигался от центра к кулисам. Рампы не было - только габаритные огни на разном расстоянии. Оркестр был скрыт. Многие декорации были рельефными. Он также критиковал отсутствие движения или эффектов в небе, в обычных пейзажах[39], о чем позже размышлял Крэг, но уже с точки зрения символизма.
В Лицеуме, напротив, декорации были двухмерными, нарисованными, но их реалистичность была исторически точной и тщательно детализированной. Надо сказать, что иногда возникало совсем простое архитектурное решение, например, как в замке «Макбета» - широкая колонна и многоуровневая лестница, по которой персонажи попадали в свои комнаты. Несмотря на то, что похожая конструкция присутствовала и в проектах Крэга, он считал лестницу Лицеума двухмерным, фальшивым и неуместным набором, хотя для публики создавалась полная иллюзия объема - в результате мягкости газового освещения размывались стыки и резкие края, придавалась глубина бликам и теням, нарисованным на трубе. Крэг был уверен в том, что если когда-нибудь станет актером-менеджером, то непременно откажется от рампы, воспользуется раздвижным занавесом и электрическим светом. Его удивляло, что Ирвинг до сих пор не использовал электрический свет.
Лицеум был первым лондонским театром, в котором на протяжении всего спектакля не было света из соображений атмосферы. Именно важность этого качества побудила Ирвинга настаивать на газовом освещении. Ирвинг все же был готов использовать электричество, но только для сложных сценических эффектов, как например в «Фаусте» - провода тянулись от ног актеров к их перчаткам в сцене дуэли, синие вспышки искрились от меча к мечу, поскольку электрические цепи замыкались при каждом контакте, но это все же было сделано для эффекта, для зрелищности. Позже в работе Крэга в методах освещения сцены, хотя и при помощи электричества, возникали элементы «ирвинговского Лицеума» - как атмосферного или символического использования «естественного» света[40].
В том же году Крэг попал на лекцию «Сценическое искусство» баварского художника Губерта фон Геркомера[38]. Это безусловно важное событие, потому что к этому периоду Крэг начал размышлять о сценическом пространстве как о самодостаточном явлении, а не просто статичной декорации, украшающей спектакль. Геркомер, как раз, подчеркивал некоторые недостатки современных театральных постановок. Он указал на то, что театры построены настолько абсурдно, что фигуры на сцене выглядят как деформированные карлики с любой точки в зрительном зале; рампы – лишь условность, унаследованная от прошлого - отбрасывают нежелательные тени на черты лица актеров, так что глаза человека с выдающимися скулами полностью затемнялись, если он стоял у передней части сцены; поднятие занавеса сначала обнажило ноги актера, а сцену раскрыло снизу вверх. Занавес у Геркомера не поднимался, а медленно раздвигался от центра к кулисам. Рампы не было - только габаритные огни на разном расстоянии. Оркестр был скрыт. Многие декорации были рельефными. Он также критиковал отсутствие движения или эффектов в небе, в обычных пейзажах[39], о чем позже размышлял Крэг, но уже с точки зрения символизма.
В Лицеуме, напротив, декорации были двухмерными, нарисованными, но их реалистичность была исторически точной и тщательно детализированной. Надо сказать, что иногда возникало совсем простое архитектурное решение, например, как в замке «Макбета» - широкая колонна и многоуровневая лестница, по которой персонажи попадали в свои комнаты. Несмотря на то, что похожая конструкция присутствовала и в проектах Крэга, он считал лестницу Лицеума двухмерным, фальшивым и неуместным набором, хотя для публики создавалась полная иллюзия объема - в результате мягкости газового освещения размывались стыки и резкие края, придавалась глубина бликам и теням, нарисованным на трубе. Крэг был уверен в том, что если когда-нибудь станет актером-менеджером, то непременно откажется от рампы, воспользуется раздвижным занавесом и электрическим светом. Его удивляло, что Ирвинг до сих пор не использовал электрический свет.
Лицеум был первым лондонским театром, в котором на протяжении всего спектакля не было света из соображений атмосферы. Именно важность этого качества побудила Ирвинга настаивать на газовом освещении. Ирвинг все же был готов использовать электричество, но только для сложных сценических эффектов, как например в «Фаусте» - провода тянулись от ног актеров к их перчаткам в сцене дуэли, синие вспышки искрились от меча к мечу, поскольку электрические цепи замыкались при каждом контакте, но это все же было сделано для эффекта, для зрелищности. Позже в работе Крэга в методах освещения сцены, хотя и при помощи электричества, возникали элементы «ирвинговского Лицеума» - как атмосферного или символического использования «естественного» света[40].
Гордон Крэг в роли Кромвеля (1892 год)
Крэг - Освальда, иллюстрация в газете «Illustrated Sporting and Dramatic News» (1892 год)
В конце года Крэг приступил к репетициям роли Освальда в трагедии Шекспира «Король Лир». Персонаж Крэга сочетал в себе лживость, лицемерие, наглость и жестокость, что-то отразилось в газетной критике: «Мистер Крэг умело демонстрирует нам дерзость Освальда. Однозначно молодой актер придает характер своему герою!»[41]. Яркие черты характера, который демонстрировал актер, позволили создать завершенный образ злодея-Освальда. Многие рецензенты писали об оригинальности, которую Крэг придает своему персонажу, возможно, на мгновение забыв о влиянии Ирвинга, о некотором подражании и маньеризме Крэга.
Очевидный прогресс и успех у публики тут же перебился упоминанием матери Крэга: «У талантливой актрисы есть основания гордиться своим сыном, юным Гордоном Крэгом, который действительно проявил себя в роли Освальда»[42]. Складывается впечатление, что в успехах Крэга виновата мать, хорошо сделанные роли – результат подражания Ирвингу, а в заметках о маленьких и незначительных эпизодических ролях возникает пиетет корреспондентов в отношении Терри - как бы не оставить ее сына без внимания. В таких условиях невероятно трудно дистанцироваться и объективно оценить, насколько Крэг мог быть молодым дарование или же рядовым актером. Эта борьба за отстаивание собственного имени на актерском поприще медленно превращалась в личную драму молодого человека.
1893 год стал важным для Крэга, которому исполнился двадцать один год. Он исполнил роль Лоренцо в «Венецианском купце». Персонаж Крэга в этот раз был совсем не мечтатель - он был действенный, движимый любовью. В прессе появилось ироничное замечание об этой роли: «Сын Терри, мистер Гордон Крэг, повышен до Лоренцо»[43], а следом еще одно о роли Молодого рыцаря-тамплиера в «Беккете» Теннисона: «Мистер Гордон Крэг - самый молодой тамплиер»[44]. Все это - количество рецензий в газетах, местами, открытые насмешки над ним как над «маминым сыном», осознание того, что его «не повысят» дальше Лоренцо - не могло не повлиять на актера. Роль в «Беккете» ознаменовала конец регулярного сотрудничества Крэга с Лицеумом.
Помимо этого, молодой Крэг ощущал бунт в искусстве: читал Виктора Гюго, проявлял интерес к художнику импрессионисту и символисту Уистлеру. Читал Ибсена и Стриндбера, чьи имена даже не упоминались в Лицеуме. Крэг был уверен, что за пределами этого великолепного храма традиций – театра Лицеум - есть и другие радости, и он жаждал узнать о них больше.
В том же году Крэг женился и переехал в Аксбридж. Там он познакомился с художником-плакатистом и графиком Джеймсом Прайдом и с графиком Уильямом Николсоном. Они были членами движения за новое английское искусство[45], созданного для противодействия академическим банальностям и вульгарности того времени. Они работали в партнерстве, создавая плакаты, которые подписывали «Братья Беггастрофф».
Между молодым актером и художниками началась дружба, которая отвлекла Крэга от переживаний, связанных с его актерской карьерой. Они говорили о Геркомере, об Ирвинге, о театре. Крэг начал узнавать искусство – художественное искусство -, которое не заботилось о воспроизведении деталей. Он учился ценить линию, наслаждаться ремеслом, сразу переходить к основам, сохраняя только доминирующие формы. Внезапный контакт с графикой, должно быть, пробудил какое-то дремлющее художественное чутье, унаследованное им от отца.
Там же, в Аксбридже, Крэг самостоятельно адаптировал и поставил комедию Альфреда Мюссе «Любовью не шутят», где исполнил главную роль Пердикана. Фактически он реорганизовал сцены, чтобы усилить мелодраматические эффекты, сократил диалоги примерно на треть, сведя все к основным сюжетным ситуациям (спустя время Крэг признал, что вместо "адаптировал" следует сказать "искалечил"[46]). Кульминацию Крэг усилил всеми доступными ему средствами, заменяя длинные поэтические переживания восклицаниями и звуковыми эффектами:
«ПЕРДИКАН: Моя, моя!
Пердикан у Мюссе– романтический герой, ученый человек. Крэг же делает его мелодраматическим страдальцем, в соответствии с ирвинговским методом: «С неистовой страстью он призывает божество вернуть ее [Камиллу] ... в пылких тонах рассказывает о своей склонности к страсти»[48].
Крэг разработал костюмы, создав небольшие наброски, схожие с костюмами Лицеума, подробно описал все, что он хотел увидеть – отделку платьев или, например, жемчуг на манжетах. Декорации в основном представляли собой дамасские драпировки. Для постановки Крэг использовал сложные световые эффекты, которые несли символическую последовательность (утро, день, вечер) для формирования эмоциональной реакции публики. Свет также влиял и на внешний вид тонко-окрашенных костюмов, которые меняли тональность из-за меняющегося освещения, схожие световые решения Крэг позже использовал в своих постановках («Ацисс и Галатея», «Гамлет» в МХТ).
Полный энтузиазма Крэг писал матери, что он «контролирует» все производство изнутри. Он знал, что совершил много ошибок, но это была его первая постановка - он сделал все самостоятельно.
«Я был совершенно уверен, что актерская игра, грим, костюмы и слова - составляют основу театрального искусства. Я видел все с точки зрения недавно обнаруженной рампы, грима, старых париков, декламации и, конечно, сцены. Я был актером, увлеченным профессией, как и любой молодой актер. Работа в театре в то время значила для меня быть, если возможно, вторым Ирвингом. Теперь я понимаю, что актер-менеджер – это что-то гораздо большее, чем просто управление другими актерами, ведь теперь я впервые поставил пьесу»[49]. Этот опыт, несомненно, был полезен Крэгу, он понял, что может заниматься чем-то большим, чем просто игрой на сцене - осваивать другие отрасли сценического искусства. В какой-то мере это указывает на то, что Крэг, которого впоследствии часто обвиняли в том, что он просто теоретик, игнорирующий практические аспекты театральной деятельности, напротив, начал заниматься ими к тому времени, когда ему исполнился двадцать один год.
С 1894 года Крэг редко появлялся на сцене Лицеума. Недовольство и сомнения овладели им: «Теперь я вижу, что за пустая, праздная жизнь [сцена в Англии] предлагалась нам в те дни»[50]. К июлю он понял, что денег нет, прибавлялись и семейные неурядицы – жена, дети, мать, которая хоть и помогала материально, уничтожала морально - упреками в бездействии и следовании эмоциональным порывам (между прочим, как и любая творческая натура, Крэг был в праве им поддаться!). Этот быт если не уничтожал, то вгонял молодого Крэга в меланхолическое состояние. Он стал изучать прессу в поисках работы и наткнулся на рекламу, заинтересовавшую его. В августе 1894 года он присоединился к небольшой «Шекспировской труппе У. С. Харди», соблазнившись предложенными ролями. Харди, в свою очередь, искал актеров с громким именем, чтобы возбудить интерес публики к своей гастрольной компании - конечно, спектакли принесут больше дохода, если после имени актера будет стоять «из театра „Лицеум“»[51]. Пресса сразу подхватила эту новость: «Молодой Гордон Крэг, единственный сын Эллен Терри, отправится на гастроли в провинцию и сыграет некоторые крупные шекспировские роли»[52]
Наконец, Крэг прибыл в Херифорд, чтобы играть в «Шекспировской труппе У. С. Харди». Они намеревались начать с Гамлета. Крэг, находясь в меланхолическом настроении, вполне ощущал себя молодым Гамлетом: его отец был мертв, его мать была замужем за другим, иногда он даже задавался вопросом, не был ли его отец отравлен, потому что отец Гамлета был[53]. «Как я впервые стал играть Гамлета — сейчас расскажу. Никто не предлагал мне играть его; я увидел объявление труппы, которая собиралась в турне и которой требовались еще несколько актеров. Через какое-то время я получил ответ, в котором, к моему удивлению, мне предложили много интересных ролей»[54].
«Обращаем внимание читателей на рекламу в нашем текущем выпуске, анонсирующую визит „Шекспировской труппы У. С. Харди“. Мы смеем думать, что визит будет особенно привлекательным, поскольку помимо обычной труппы, компанию значительно усилило появление Гордона Крэга (из театра Лицеум, Лондон), сына известной актрисы мисс Эллен Терри, который появится в роли Гамлета, Ромео, Чарльз Сэрфэс. Судя по заметкам о выступлениях мистера Крэга, которые мы видел, очевидно, что у него впереди блестящая карьера. Мы надеемся, что наши читатели поддержат предприятие Харди»[55].
Во время подготовки к гастрольным спектаклям Крэг рассказал Харди, что знает одного великого художника, который согласился сделать афишу к «Гамлету» с изображением Крэга в роли принца. Харди согласился, но когда Крэг принес ему результат работы «Братьев Беггастрофф», антрепренер увидел совсем не то, что ожидал.
Очевидный прогресс и успех у публики тут же перебился упоминанием матери Крэга: «У талантливой актрисы есть основания гордиться своим сыном, юным Гордоном Крэгом, который действительно проявил себя в роли Освальда»[42]. Складывается впечатление, что в успехах Крэга виновата мать, хорошо сделанные роли – результат подражания Ирвингу, а в заметках о маленьких и незначительных эпизодических ролях возникает пиетет корреспондентов в отношении Терри - как бы не оставить ее сына без внимания. В таких условиях невероятно трудно дистанцироваться и объективно оценить, насколько Крэг мог быть молодым дарование или же рядовым актером. Эта борьба за отстаивание собственного имени на актерском поприще медленно превращалась в личную драму молодого человека.
1893 год стал важным для Крэга, которому исполнился двадцать один год. Он исполнил роль Лоренцо в «Венецианском купце». Персонаж Крэга в этот раз был совсем не мечтатель - он был действенный, движимый любовью. В прессе появилось ироничное замечание об этой роли: «Сын Терри, мистер Гордон Крэг, повышен до Лоренцо»[43], а следом еще одно о роли Молодого рыцаря-тамплиера в «Беккете» Теннисона: «Мистер Гордон Крэг - самый молодой тамплиер»[44]. Все это - количество рецензий в газетах, местами, открытые насмешки над ним как над «маминым сыном», осознание того, что его «не повысят» дальше Лоренцо - не могло не повлиять на актера. Роль в «Беккете» ознаменовала конец регулярного сотрудничества Крэга с Лицеумом.
Помимо этого, молодой Крэг ощущал бунт в искусстве: читал Виктора Гюго, проявлял интерес к художнику импрессионисту и символисту Уистлеру. Читал Ибсена и Стриндбера, чьи имена даже не упоминались в Лицеуме. Крэг был уверен, что за пределами этого великолепного храма традиций – театра Лицеум - есть и другие радости, и он жаждал узнать о них больше.
В том же году Крэг женился и переехал в Аксбридж. Там он познакомился с художником-плакатистом и графиком Джеймсом Прайдом и с графиком Уильямом Николсоном. Они были членами движения за новое английское искусство[45], созданного для противодействия академическим банальностям и вульгарности того времени. Они работали в партнерстве, создавая плакаты, которые подписывали «Братья Беггастрофф».
Между молодым актером и художниками началась дружба, которая отвлекла Крэга от переживаний, связанных с его актерской карьерой. Они говорили о Геркомере, об Ирвинге, о театре. Крэг начал узнавать искусство – художественное искусство -, которое не заботилось о воспроизведении деталей. Он учился ценить линию, наслаждаться ремеслом, сразу переходить к основам, сохраняя только доминирующие формы. Внезапный контакт с графикой, должно быть, пробудил какое-то дремлющее художественное чутье, унаследованное им от отца.
Там же, в Аксбридже, Крэг самостоятельно адаптировал и поставил комедию Альфреда Мюссе «Любовью не шутят», где исполнил главную роль Пердикана. Фактически он реорганизовал сцены, чтобы усилить мелодраматические эффекты, сократил диалоги примерно на треть, сведя все к основным сюжетным ситуациям (спустя время Крэг признал, что вместо "адаптировал" следует сказать "искалечил"[46]). Кульминацию Крэг усилил всеми доступными ему средствами, заменяя длинные поэтические переживания восклицаниями и звуковыми эффектами:
«ПЕРДИКАН: Моя, моя!
Он целует Камиллу. Из-за алтаря доносится пронзительный крик. Порыв ветра гасит свечи. Пердикан продолжает вздыхать до конца сцены. Гром Большой барабан Молния.
ПЕРДИКАН: Она мертва!»[47]Пердикан у Мюссе– романтический герой, ученый человек. Крэг же делает его мелодраматическим страдальцем, в соответствии с ирвинговским методом: «С неистовой страстью он призывает божество вернуть ее [Камиллу] ... в пылких тонах рассказывает о своей склонности к страсти»[48].
Крэг разработал костюмы, создав небольшие наброски, схожие с костюмами Лицеума, подробно описал все, что он хотел увидеть – отделку платьев или, например, жемчуг на манжетах. Декорации в основном представляли собой дамасские драпировки. Для постановки Крэг использовал сложные световые эффекты, которые несли символическую последовательность (утро, день, вечер) для формирования эмоциональной реакции публики. Свет также влиял и на внешний вид тонко-окрашенных костюмов, которые меняли тональность из-за меняющегося освещения, схожие световые решения Крэг позже использовал в своих постановках («Ацисс и Галатея», «Гамлет» в МХТ).
Полный энтузиазма Крэг писал матери, что он «контролирует» все производство изнутри. Он знал, что совершил много ошибок, но это была его первая постановка - он сделал все самостоятельно.
«Я был совершенно уверен, что актерская игра, грим, костюмы и слова - составляют основу театрального искусства. Я видел все с точки зрения недавно обнаруженной рампы, грима, старых париков, декламации и, конечно, сцены. Я был актером, увлеченным профессией, как и любой молодой актер. Работа в театре в то время значила для меня быть, если возможно, вторым Ирвингом. Теперь я понимаю, что актер-менеджер – это что-то гораздо большее, чем просто управление другими актерами, ведь теперь я впервые поставил пьесу»[49]. Этот опыт, несомненно, был полезен Крэгу, он понял, что может заниматься чем-то большим, чем просто игрой на сцене - осваивать другие отрасли сценического искусства. В какой-то мере это указывает на то, что Крэг, которого впоследствии часто обвиняли в том, что он просто теоретик, игнорирующий практические аспекты театральной деятельности, напротив, начал заниматься ими к тому времени, когда ему исполнился двадцать один год.
С 1894 года Крэг редко появлялся на сцене Лицеума. Недовольство и сомнения овладели им: «Теперь я вижу, что за пустая, праздная жизнь [сцена в Англии] предлагалась нам в те дни»[50]. К июлю он понял, что денег нет, прибавлялись и семейные неурядицы – жена, дети, мать, которая хоть и помогала материально, уничтожала морально - упреками в бездействии и следовании эмоциональным порывам (между прочим, как и любая творческая натура, Крэг был в праве им поддаться!). Этот быт если не уничтожал, то вгонял молодого Крэга в меланхолическое состояние. Он стал изучать прессу в поисках работы и наткнулся на рекламу, заинтересовавшую его. В августе 1894 года он присоединился к небольшой «Шекспировской труппе У. С. Харди», соблазнившись предложенными ролями. Харди, в свою очередь, искал актеров с громким именем, чтобы возбудить интерес публики к своей гастрольной компании - конечно, спектакли принесут больше дохода, если после имени актера будет стоять «из театра „Лицеум“»[51]. Пресса сразу подхватила эту новость: «Молодой Гордон Крэг, единственный сын Эллен Терри, отправится на гастроли в провинцию и сыграет некоторые крупные шекспировские роли»[52]
Наконец, Крэг прибыл в Херифорд, чтобы играть в «Шекспировской труппе У. С. Харди». Они намеревались начать с Гамлета. Крэг, находясь в меланхолическом настроении, вполне ощущал себя молодым Гамлетом: его отец был мертв, его мать была замужем за другим, иногда он даже задавался вопросом, не был ли его отец отравлен, потому что отец Гамлета был[53]. «Как я впервые стал играть Гамлета — сейчас расскажу. Никто не предлагал мне играть его; я увидел объявление труппы, которая собиралась в турне и которой требовались еще несколько актеров. Через какое-то время я получил ответ, в котором, к моему удивлению, мне предложили много интересных ролей»[54].
«Обращаем внимание читателей на рекламу в нашем текущем выпуске, анонсирующую визит „Шекспировской труппы У. С. Харди“. Мы смеем думать, что визит будет особенно привлекательным, поскольку помимо обычной труппы, компанию значительно усилило появление Гордона Крэга (из театра Лицеум, Лондон), сына известной актрисы мисс Эллен Терри, который появится в роли Гамлета, Ромео, Чарльз Сэрфэс. Судя по заметкам о выступлениях мистера Крэга, которые мы видел, очевидно, что у него впереди блестящая карьера. Мы надеемся, что наши читатели поддержат предприятие Харди»[55].
Во время подготовки к гастрольным спектаклям Крэг рассказал Харди, что знает одного великого художника, который согласился сделать афишу к «Гамлету» с изображением Крэга в роли принца. Харди согласился, но когда Крэг принес ему результат работы «Братьев Беггастрофф», антрепренер увидел совсем не то, что ожидал.
Коричневая бумага, на которой черным был изображен вид сбоку молодого Гамлета, смотрящего на череп. Его лицо и руки были светло-охристого цвета. Внизу заглавными буквами было написано «Гамлет» и больше ничего - ни времени, ни места, ни даты. «Когда Крэг повернулся, чтобы взглянуть на мистера и миссис Харди, он увидел, что они ... ну ... действительно были в ужасе - это было слишком современно»[56]. Харди был не доволен работой, но афиша была напечатана и колесила по провинции вместе с труппой.
Тексты пьес, которые были в работе у труппы имели серьезные интерпретационные ограничения. Для ведущего актера по-прежнему было обычной практикой контролировать тон и задавать темп спектакля, концентрируя внимание на себе. Когда труппа приступила к репетиции «Гамлета», миссис Харди, которая играла Гертруду, попросила Крэга: «Мистер Крэг, скажите нам прямо, чего вы хотите, и мы будем соответствовать»[57]. Обычной практикой того времени было то, что ни у одного из актеров не было полного текста пьесы. Каждому давали только копию его собственных слов, а также оговаривали набор стандартных жестов[58]. Сценарий реплик широко использовался в провинциальном репертуарном театре по причине того, что актеры за время гастролей исполняли по несколько ролей в разных спектаклях, репертуар постоянно менялся. Для репетиций с такими условиями требовалось очень мало времени, потому что почти все действия и сцены были заранее известны, традиционны. Так было и в труппе Харди, например, они подготовили «Гамлета» всего за три дня. Крэг говорил, что «в таких постановках просто меняли местами старые куски. Актеры между 1800 и 1900 годами никогда не создавали новые отрывки, это всегда был один и тот же спектакль»[59].
Гастролируя по провинции Крэг размышлял: «Мысль играть Шекспира полностью, без изменений перед нашей милой старой публикой просто ужасна. Я решительно за новые интерпретации Шекспира, и этот взгляд в корне отличается от того, что я думал раньше. Теперь я за то, чтобы наполнять постановку веселыми мотивами, чтобы „заманить в ловушку мудрейших“»[60]. Конечно, здесь можно расслышать иронию на тему образованности провинциальной публики, которая время от времени удивляла его. Так, например, он вспоминал об одном из «Гамлетов»: «Когда мы спустились в зрительный зал, первое, что бросилось нам в глаза - странные маленькие, похожие на муравьиные, кучки, которые десятками возвышались на полу. Это были холмики, которые состояли из тысяч маленьких ореховых скорлупок. Это показало, насколько сосредоточены были зрители прошлым вечером: они роняли скорлупки, не глядя, так что образовывались маленькие пирамидки. И я припомнил как в сцене Гамлета с матерью, когда я произнес: „Как, вы не видите там ничего?“, раздался хруп, и снова, когда она ответила: „Нет. Только то (хруп-хруп), что видно“. И когда я сказал: „И ни слова не слышите?“, раздался настоящий залп хруп-хрупов»[61].
Крэгу приходилось работать в обстоятельствах, которые часто были похожи на фарс[62]- зрители далеко не всегда были благодарными. К тому же Крэг осознавал всю ироничность, когда ему приходилось играть роль принца среди рытвин и ухабов, что совсем не походило на королевский дворец: «Когда играли первую сцену в королевском дворце, я сидел, грустный, на стуле, а король громко разглагольствовал»[63]. Крэг играл, возможно, грустного, но не унылого принца, которого привыкла видеть публика: «Мистер Гордон Крэг-Гамлет в точности следует Шекспиру. Он отлично знает пьесу для создания прекрасной и трагической роли. Сцена была почти без декораций, без иллюзий, компания актеров была лишена визуальных предлагаемых обстоятельств. Относительно публики - передние ряды, предназначенные для респектабельного зрителя, были пусты, а на галерке было много квакеров. Во многом Крэг воплотил в жизнь достоинство, нежность и сладость Гамлета. Игра мистера Крэга спонтанна и нестандартна. У него есть то, что невозможно приобрести, и отсутствие чего не могут восполнить никакие декорации и мизансцены»[64].
В начале 1895 году Крэг присоединился к компании Эвелин и Ли. Новички в театральном мире - Хьюберт Эвелин и его жена Мина Ли - искали молодого актера, который бы сыграл Марио Каварадосси в «Тоске», по одноименной пьесе Викторьена Сарду. Им предложили Крэга. Они прочитали заметки об игре актера и увидели его фотографии в «Мертвом сердце», действие которого происходило примерно в тот же период, что и действие в «Тоске». На роль Каварадосси было решено пригласить Крэга: «Мистер Гордон Крэг делает величавого и благородного Каварадосси. Его игра в сцене пыток имеет захватывающий характер»[65].
Каварадосси-Крэга в газетах описали как молодого влюбленного, преодолевающего препятствия: «Крэг обладал оригинальным стилем, щедрый молодой любовник, чье сочувствие и желание помочь заключенному стали причиной не только его собственной смерти, но и смерти трех других главных героев. Он действовал в подходящей манере, что показало, он унаследовал талант, которым так славится семья Терри»[66].
С 1 по 26 июля в Пейсли, Крэгу удалось сыграть ряд ролей. Пастор Джулиан Грей в «Новой Магдалине»: «Не менее замечательным является воплощение Гордона Крэга Джулиана Грея. Вряд ли можно представить мужественную простоту поведения лучше, чем это сделал Крэг. Самосознание актера сливается с персонажем, и это в столь юном художнике является безошибочным признаком природного таланта, который будет расти и созревать с опытом»[67]. Своеобразное слияние характера персонажа с внутренним чувством актера – то, что создавал Крэг, это не был «чистый» характерный герой или герой определенного амплуа. В ролях, созданных Крэгом, возникало нечто другое - способность актера самому анализировать собственную роль и определять ее зерно; способность актера не мыслить интеллектуально, а действовать посредством анализа.
В том же году он сыграл Франсуа Вийона: «Гордон Крейг по сути является актером романтической школы. Когда он поймет, что это за роль, вероятно, она будет для него тем же, чем “Колокольчики” были для Ирвинга»[68]. Здесь, как раз, прослеживается мысль корреспондента к тенденциям мыслящего актера.
Крэг был в замешательстве относительно своего будущего. Он не понимал, чем он действительно хотел заниматься. У него были большие амбиции, но не было ни денег, ни выдержки. По сравнению со своими новыми друзьями-художниками, актеры стали казаться ему напыщенными и искусственными. Он заметил, что Ирвинг начал терять интерес к нему и его будущему: «Когда Терри попыталась достать ему роль в “Фаусте”, Ирвинг ответил: “Нет, ему лучше не возвращаться в Лицеум, по крайней мере, какое-то время”[69].
Газеты выносили спорные вердикты и постоянно напоминали о гнетущем Крэга влиянии мастера: «Конечно, бесчисленное количество наблюдателей сразу же обнаружили, что Крэг – лишь жалкая имитация Ирвинга. Если бы он неосознанно не уловил некоторые манеры Ирвинга, это было бы замечательно»[70].
Сара Торн вновь пригласила Крэга присоединиться к ее гастрольному туру в Оперном театре Чатема, где Крэгу предложили сыграть Петруччо, Гамлета и Макбета: «В понедельник Гордон Крэг впервые появился в пригороде Лондона в роли Гамлета. Принимая во внимание сравнительную молодость и неопытность мистера Крэга, его выступление можно считать весьма похвальным. У него утонченное выразительное лицо, легкая и изящная осанка. Существует множество доказательств того, что мистер Крэг тщательно изучил своего персонажа, и он дает представление о датском принце - одновременно - умное, наблюдательное и образованное. Мистер Гордон Крэг прилежно изучает новую школу актерского мастерства, которая отличается от высокопарных разглагольствований и часто механических методов старой. Главный недостаток нового Гамлета - его беспокойство, которое местами губительно. В своем стремлении быть естественным мистер Крэг иногда говорит так тихо, что его невозможно услышать. Тем не менее зрители остро оценили многие прекрасные моменты представления»[71].
В Ньюкасле Крэгу посчастливилось встретиться с антрепренером Гилбертом Тейтом, и он ухватился за предложение сыграть для него Гамлета и Ромео в театре Паркхерст. У Крэга была масса идей по созданию спектаклей. Он так настаивал на том, как и что нужно делать, что Тейт предложил ему самому репетировать всю компанию, чему Крэг был только рад. Теперь он мог называть это - "mу company"[72].
«Молодых актеров из Лицеума, конечно, нельзя упрекнуть в уклонении от тяжелой работы. Мистер Гордон Крэг, сын мисс Эллен Терри, играл Гамлета и Ромео в театре Паркхерст, и в обоих спектаклях он добился невероятного успеха. Его Ромео в высшей степени чувствителен, а внешность молодого актера и мелодический характер его голоса оказались весьма ценными. Его Гамлет обладал большим ораторским очарованием, и в целом мистер Крэг имеет все основания быть удовлетворенным своим маленьким амбициозным предприятием на сцене Пархерста»[73].
Известный к тому времени театральный критик Клемент Скотт написал текст, где пунктиром отметил, пока не слишком уверенные, шаги Крэга как актера-менеджера, а также написал несколько слов о его игре: «На днях вечером я отправился в театр Паркхерст. Крэг, как разумный молодой человек, начинает с нижней ступени лестницы, а не с ее вершины, как в случае со многими претендентами на драматическую славу. Он, видимо, придерживается мнения, что практика – путь к совершенству, и он намерен упорно работать, чтобы получить желаемый результат. Он в значительной степени обладает обаянием своей матери в лице, голосе и манерах, немалой долей ее артистической нервозности и подвижности и, насколько можно видеть, значительной оригинальностью мысли в постановке деталей. Мистер Гордон Крэг играл Ромео, и никто не мог обвинить его в том, что он выглядит слишком старым для этой роли. Мне сказали, что его Гамлет был еще более замечательным и многообещающим спектаклем. Все, что теперь нужно молодому актеру - это забыть о том, что он находился под сильным актерским влиянием сэра Генри Ирвинга настолько, что время от времени имитировал его стиль. Но все это происходит из-за нервозности и беспокойства, которые непременно излечит практика»[74]. Это была еще одна попытка Крэга проявить себя как молодого актера-менеджера, который задумывается об экспериментах в поэтической драме. Внутренне он, конечно, понимал, насколько сильно влияние Ирвинга, хотя бы по тем бесконечным советам, которые давала ему пресса. Важно было сделать что-то такое, чтобы публика перестала отожествлять его с великими Ирвингом и не менее одаоеннной Терри. Возможно, все эти внутренние метания, которые управляли увлечениями Крэга – порождение драматической борьбы, молчаливого конфликта, который все сильней разжигался между актером Крэгом и великими, которые стояли у истоков его карьеры. Все сильней проявлялось его разочарование в профессии, которое было в большей степени следствием непринятия публикой Гордона Крэга, как отдельной от Ирвинга и Терри единицы, как самодостаточного актера.
Позже Джеймс Прайд познакомил Крэга с писателем Максом Бирбомом и художником Уильям Ротенштейном. Крэг восхищался Уильямом Ротенштейном не только как художником, но и тем, что он, казалось, знал всех, кто был потенциально значим среди своих современников и, как «чрезвычайно умная пчела, он всегда знал, где найти лучший нектар»[75]. После встречи, Ротенштейн представил интересный портрет Крэга в образе молодого Гамлета, но так и не закончил его, потому что Крэг был плохим натурщиком - всегда «вертелся и вскакивал»[76].
Тексты пьес, которые были в работе у труппы имели серьезные интерпретационные ограничения. Для ведущего актера по-прежнему было обычной практикой контролировать тон и задавать темп спектакля, концентрируя внимание на себе. Когда труппа приступила к репетиции «Гамлета», миссис Харди, которая играла Гертруду, попросила Крэга: «Мистер Крэг, скажите нам прямо, чего вы хотите, и мы будем соответствовать»[57]. Обычной практикой того времени было то, что ни у одного из актеров не было полного текста пьесы. Каждому давали только копию его собственных слов, а также оговаривали набор стандартных жестов[58]. Сценарий реплик широко использовался в провинциальном репертуарном театре по причине того, что актеры за время гастролей исполняли по несколько ролей в разных спектаклях, репертуар постоянно менялся. Для репетиций с такими условиями требовалось очень мало времени, потому что почти все действия и сцены были заранее известны, традиционны. Так было и в труппе Харди, например, они подготовили «Гамлета» всего за три дня. Крэг говорил, что «в таких постановках просто меняли местами старые куски. Актеры между 1800 и 1900 годами никогда не создавали новые отрывки, это всегда был один и тот же спектакль»[59].
Гастролируя по провинции Крэг размышлял: «Мысль играть Шекспира полностью, без изменений перед нашей милой старой публикой просто ужасна. Я решительно за новые интерпретации Шекспира, и этот взгляд в корне отличается от того, что я думал раньше. Теперь я за то, чтобы наполнять постановку веселыми мотивами, чтобы „заманить в ловушку мудрейших“»[60]. Конечно, здесь можно расслышать иронию на тему образованности провинциальной публики, которая время от времени удивляла его. Так, например, он вспоминал об одном из «Гамлетов»: «Когда мы спустились в зрительный зал, первое, что бросилось нам в глаза - странные маленькие, похожие на муравьиные, кучки, которые десятками возвышались на полу. Это были холмики, которые состояли из тысяч маленьких ореховых скорлупок. Это показало, насколько сосредоточены были зрители прошлым вечером: они роняли скорлупки, не глядя, так что образовывались маленькие пирамидки. И я припомнил как в сцене Гамлета с матерью, когда я произнес: „Как, вы не видите там ничего?“, раздался хруп, и снова, когда она ответила: „Нет. Только то (хруп-хруп), что видно“. И когда я сказал: „И ни слова не слышите?“, раздался настоящий залп хруп-хрупов»[61].
Крэгу приходилось работать в обстоятельствах, которые часто были похожи на фарс[62]- зрители далеко не всегда были благодарными. К тому же Крэг осознавал всю ироничность, когда ему приходилось играть роль принца среди рытвин и ухабов, что совсем не походило на королевский дворец: «Когда играли первую сцену в королевском дворце, я сидел, грустный, на стуле, а король громко разглагольствовал»[63]. Крэг играл, возможно, грустного, но не унылого принца, которого привыкла видеть публика: «Мистер Гордон Крэг-Гамлет в точности следует Шекспиру. Он отлично знает пьесу для создания прекрасной и трагической роли. Сцена была почти без декораций, без иллюзий, компания актеров была лишена визуальных предлагаемых обстоятельств. Относительно публики - передние ряды, предназначенные для респектабельного зрителя, были пусты, а на галерке было много квакеров. Во многом Крэг воплотил в жизнь достоинство, нежность и сладость Гамлета. Игра мистера Крэга спонтанна и нестандартна. У него есть то, что невозможно приобрести, и отсутствие чего не могут восполнить никакие декорации и мизансцены»[64].
В начале 1895 году Крэг присоединился к компании Эвелин и Ли. Новички в театральном мире - Хьюберт Эвелин и его жена Мина Ли - искали молодого актера, который бы сыграл Марио Каварадосси в «Тоске», по одноименной пьесе Викторьена Сарду. Им предложили Крэга. Они прочитали заметки об игре актера и увидели его фотографии в «Мертвом сердце», действие которого происходило примерно в тот же период, что и действие в «Тоске». На роль Каварадосси было решено пригласить Крэга: «Мистер Гордон Крэг делает величавого и благородного Каварадосси. Его игра в сцене пыток имеет захватывающий характер»[65].
Каварадосси-Крэга в газетах описали как молодого влюбленного, преодолевающего препятствия: «Крэг обладал оригинальным стилем, щедрый молодой любовник, чье сочувствие и желание помочь заключенному стали причиной не только его собственной смерти, но и смерти трех других главных героев. Он действовал в подходящей манере, что показало, он унаследовал талант, которым так славится семья Терри»[66].
С 1 по 26 июля в Пейсли, Крэгу удалось сыграть ряд ролей. Пастор Джулиан Грей в «Новой Магдалине»: «Не менее замечательным является воплощение Гордона Крэга Джулиана Грея. Вряд ли можно представить мужественную простоту поведения лучше, чем это сделал Крэг. Самосознание актера сливается с персонажем, и это в столь юном художнике является безошибочным признаком природного таланта, который будет расти и созревать с опытом»[67]. Своеобразное слияние характера персонажа с внутренним чувством актера – то, что создавал Крэг, это не был «чистый» характерный герой или герой определенного амплуа. В ролях, созданных Крэгом, возникало нечто другое - способность актера самому анализировать собственную роль и определять ее зерно; способность актера не мыслить интеллектуально, а действовать посредством анализа.
В том же году он сыграл Франсуа Вийона: «Гордон Крейг по сути является актером романтической школы. Когда он поймет, что это за роль, вероятно, она будет для него тем же, чем “Колокольчики” были для Ирвинга»[68]. Здесь, как раз, прослеживается мысль корреспондента к тенденциям мыслящего актера.
Крэг был в замешательстве относительно своего будущего. Он не понимал, чем он действительно хотел заниматься. У него были большие амбиции, но не было ни денег, ни выдержки. По сравнению со своими новыми друзьями-художниками, актеры стали казаться ему напыщенными и искусственными. Он заметил, что Ирвинг начал терять интерес к нему и его будущему: «Когда Терри попыталась достать ему роль в “Фаусте”, Ирвинг ответил: “Нет, ему лучше не возвращаться в Лицеум, по крайней мере, какое-то время”[69].
Газеты выносили спорные вердикты и постоянно напоминали о гнетущем Крэга влиянии мастера: «Конечно, бесчисленное количество наблюдателей сразу же обнаружили, что Крэг – лишь жалкая имитация Ирвинга. Если бы он неосознанно не уловил некоторые манеры Ирвинга, это было бы замечательно»[70].
Сара Торн вновь пригласила Крэга присоединиться к ее гастрольному туру в Оперном театре Чатема, где Крэгу предложили сыграть Петруччо, Гамлета и Макбета: «В понедельник Гордон Крэг впервые появился в пригороде Лондона в роли Гамлета. Принимая во внимание сравнительную молодость и неопытность мистера Крэга, его выступление можно считать весьма похвальным. У него утонченное выразительное лицо, легкая и изящная осанка. Существует множество доказательств того, что мистер Крэг тщательно изучил своего персонажа, и он дает представление о датском принце - одновременно - умное, наблюдательное и образованное. Мистер Гордон Крэг прилежно изучает новую школу актерского мастерства, которая отличается от высокопарных разглагольствований и часто механических методов старой. Главный недостаток нового Гамлета - его беспокойство, которое местами губительно. В своем стремлении быть естественным мистер Крэг иногда говорит так тихо, что его невозможно услышать. Тем не менее зрители остро оценили многие прекрасные моменты представления»[71].
В Ньюкасле Крэгу посчастливилось встретиться с антрепренером Гилбертом Тейтом, и он ухватился за предложение сыграть для него Гамлета и Ромео в театре Паркхерст. У Крэга была масса идей по созданию спектаклей. Он так настаивал на том, как и что нужно делать, что Тейт предложил ему самому репетировать всю компанию, чему Крэг был только рад. Теперь он мог называть это - "mу company"[72].
«Молодых актеров из Лицеума, конечно, нельзя упрекнуть в уклонении от тяжелой работы. Мистер Гордон Крэг, сын мисс Эллен Терри, играл Гамлета и Ромео в театре Паркхерст, и в обоих спектаклях он добился невероятного успеха. Его Ромео в высшей степени чувствителен, а внешность молодого актера и мелодический характер его голоса оказались весьма ценными. Его Гамлет обладал большим ораторским очарованием, и в целом мистер Крэг имеет все основания быть удовлетворенным своим маленьким амбициозным предприятием на сцене Пархерста»[73].
Известный к тому времени театральный критик Клемент Скотт написал текст, где пунктиром отметил, пока не слишком уверенные, шаги Крэга как актера-менеджера, а также написал несколько слов о его игре: «На днях вечером я отправился в театр Паркхерст. Крэг, как разумный молодой человек, начинает с нижней ступени лестницы, а не с ее вершины, как в случае со многими претендентами на драматическую славу. Он, видимо, придерживается мнения, что практика – путь к совершенству, и он намерен упорно работать, чтобы получить желаемый результат. Он в значительной степени обладает обаянием своей матери в лице, голосе и манерах, немалой долей ее артистической нервозности и подвижности и, насколько можно видеть, значительной оригинальностью мысли в постановке деталей. Мистер Гордон Крэг играл Ромео, и никто не мог обвинить его в том, что он выглядит слишком старым для этой роли. Мне сказали, что его Гамлет был еще более замечательным и многообещающим спектаклем. Все, что теперь нужно молодому актеру - это забыть о том, что он находился под сильным актерским влиянием сэра Генри Ирвинга настолько, что время от времени имитировал его стиль. Но все это происходит из-за нервозности и беспокойства, которые непременно излечит практика»[74]. Это была еще одна попытка Крэга проявить себя как молодого актера-менеджера, который задумывается об экспериментах в поэтической драме. Внутренне он, конечно, понимал, насколько сильно влияние Ирвинга, хотя бы по тем бесконечным советам, которые давала ему пресса. Важно было сделать что-то такое, чтобы публика перестала отожествлять его с великими Ирвингом и не менее одаоеннной Терри. Возможно, все эти внутренние метания, которые управляли увлечениями Крэга – порождение драматической борьбы, молчаливого конфликта, который все сильней разжигался между актером Крэгом и великими, которые стояли у истоков его карьеры. Все сильней проявлялось его разочарование в профессии, которое было в большей степени следствием непринятия публикой Гордона Крэга, как отдельной от Ирвинга и Терри единицы, как самодостаточного актера.
Позже Джеймс Прайд познакомил Крэга с писателем Максом Бирбомом и художником Уильям Ротенштейном. Крэг восхищался Уильямом Ротенштейном не только как художником, но и тем, что он, казалось, знал всех, кто был потенциально значим среди своих современников и, как «чрезвычайно умная пчела, он всегда знал, где найти лучший нектар»[75]. После встречи, Ротенштейн представил интересный портрет Крэга в образе молодого Гамлета, но так и не закончил его, потому что Крэг был плохим натурщиком - всегда «вертелся и вскакивал»[76].
Афиша «Гамлета», выполненная братьями Беггарстафф
Гордон Крэг - Гамлета. Уильям Ротенштейн (1895 год)
Макс Бирбом, который позже увлекся драматической критикой, смотрел на Крэга как «на волшебника, который мог гравировáть, играть на сцене, играть на пианино»[77]. В одном из своих самых насыщенных набросков он описал Гамлета Крэга: «Игра на пианино - вскакивание - откидывание назад волос - развевающийся плащ - Немецкий студент - Гейдельберг - ожидание удара шпаги - Внеземное - Молодой Вакх - Его увлечения, почти мифологические – чистый тип художника – Гений»[78].
Крэг демонстрировал в Гамлете многогранный образ. Актер стремился если не к переосмыслению, то, по крайней мере, к попытке понять экзистенциальную сторону мира через своего героя. Гамлет Крэга определенно отличался от тех, что были прежде, по крайней мере тем, что он – Крэг - был молод. Он был представителем нового поколения, поколения революционного, которое пыталось отойти от прежних, устаревших принципов, больше для них не актуальных.
В декабре Ирвинг поставил в Лицеуме еще одну историческую пьесу Шекспира «Ричард III». Крэг был намерен приложить все усилия, чтобы удивить всех ролью короля Эдуарда IV. Он хотел доказать Ирвингу, что может хорошо работать и играть, и что может перевоплотиться в человека, гораздо старше, чем он сам. Пресса сразу отреагировала: «Эдуард IV, которого сыграл мистер Гордон Крэг - артистичный и живописный. Усталый монарх, измученный болезнью тела и тревогой разума, на голове которого так тяжело сидела нежеланная корона, и чье горе по поводу смерти злополучного брата Кларенса было почти болезненно наблюдать. Прекрасное представление, позволяющее вкратце, но наглядно, увидеть одну из самых трогательных историй жизни, записанных в истории Англии. Это было впечатление, которое оставалось в памяти на протяжении всего вечера»[79]
Еще одной постановкой Ирвинга стал «Цимбелин» Шекспира, в котором Крэг исполнил роль Арвирарга: «Последние во многом обязаны своим влиянием восхитительному изображению мистера Гордона Крэга в роли Арвирарга и мистера Б. Вебстера в роли Гидариуса, а также их истинному восприятию элегической нежности их поэтических монологов»[80].
Крэг демонстрировал в Гамлете многогранный образ. Актер стремился если не к переосмыслению, то, по крайней мере, к попытке понять экзистенциальную сторону мира через своего героя. Гамлет Крэга определенно отличался от тех, что были прежде, по крайней мере тем, что он – Крэг - был молод. Он был представителем нового поколения, поколения революционного, которое пыталось отойти от прежних, устаревших принципов, больше для них не актуальных.
В декабре Ирвинг поставил в Лицеуме еще одну историческую пьесу Шекспира «Ричард III». Крэг был намерен приложить все усилия, чтобы удивить всех ролью короля Эдуарда IV. Он хотел доказать Ирвингу, что может хорошо работать и играть, и что может перевоплотиться в человека, гораздо старше, чем он сам. Пресса сразу отреагировала: «Эдуард IV, которого сыграл мистер Гордон Крэг - артистичный и живописный. Усталый монарх, измученный болезнью тела и тревогой разума, на голове которого так тяжело сидела нежеланная корона, и чье горе по поводу смерти злополучного брата Кларенса было почти болезненно наблюдать. Прекрасное представление, позволяющее вкратце, но наглядно, увидеть одну из самых трогательных историй жизни, записанных в истории Англии. Это было впечатление, которое оставалось в памяти на протяжении всего вечера»[79]
Еще одной постановкой Ирвинга стал «Цимбелин» Шекспира, в котором Крэг исполнил роль Арвирарга: «Последние во многом обязаны своим влиянием восхитительному изображению мистера Гордона Крэга в роли Арвирарга и мистера Б. Вебстера в роли Гидариуса, а также их истинному восприятию элегической нежности их поэтических монологов»[80].
Сам Крэг вспоминал о постановке: «Г. И. нанял художника Алма-Тадему, который занимался декорациями и костюмами. Он насмерть стоял против моего появления в леопардовой шкуре вместо плаща. Причина заключалась в том, что в Британии не было леопардов. Г. И. сказал “носи ее”, и я носил. Так-то»[81]. Крэг славился необычайным упрямством. Все, что он видел, а потом воплощал носило принципиальный характер, даже такая мелочь – шкура -, которая бы никак не повлияла на ход действия, иначе бы Ирвинг этого не допустил.
Несмотря на весьма крупные роли в Лицеуме, Крэг все больше погружался в уныние. Он дошел до точки, когда простая актерская игра уже не привлекала его: это казалось тупиком, и он чувствовал, что никогда не сможет приблизиться к учителю-Ирвингу, что клеймо сына великих будет сопровождать его всегда. К тому же, он все больше узнавал об искусстве в целом, начал чувствовать, что театр - это нечто большее, чем просто искусство актерской игры. Своей сестре Эдит он писал: «Все идет не так. Ничего не могу делать»[82]. Статья Чарльза Мэтьюса в газете «Erа» разожгла его переживания с новой силой: «... из всего земного триумфы актера самые скоротечные, наименее очевидные. Нет ничего положительного, что можно было бы установить в отношении его таланта, нет никакого доказательства превосходства, кроме сомнительного мнения современников … Авторы, художники, скульпторы оставляют после себя положительные свидетельства гения, которые внушали им восхищение публики своего времени ... »[83]. Крэг всерьез начал думать о собственной свободе, о создании прекрасных вещей, чтобы оставить после себя «положительные доказательства».
В этот момент Крэг получил телеграмму от антрепренера Бена Грита, который предложил ему сыграть Гамлета в лондонском театре Олимпик. Ирвинг одолжил ему один из своих старых костюмов и кинжал. Когда Крэг их надел, ему показалось, что он вновь почувствовал действие ирвинговской магии.
Эллен Терри и Генри Ирвинг пришли на спектакль. Терри была очень горда, позже написав в своих мемуарах: «бессознательно он все делал правильно - я имею в виду все технически вещи, над которыми мы должны работать в течение целого года»[84]. Ирвинг улыбнулся и присоединился к аплодисментам, он был доволен. Возможно, размышляя о собственном сардоническом темпераменте, Ирвинг все же признал талант молодого актера: «Да, мальчик-лучик, ты гениален»[85].
В газете появились статьи, которые давали характеристику Крэга в роли Гамлета: «Этот персонаж не совсем новый для Гордона Крэга, заслуживающий всяческой похвалы за свою подчеркнуто мыслящую, эмоциональную и чрезвычайно чувствительную молодость. Отсюда легкий переход к предполагаемому безумию. Он обладает широким диапазоном тонов, его произношение временами такое же сладкое, как у Эллен Терри, иногда голос звучит немного гортанно и отрывисто. Он не всегда полностью владеет собой и имеет незначительную манерность в игре»[86].
Уильям Ротенштейн в своих мемуарах писал: «Я видел, как он когда-то играл роль Гамлет, я никогда не видел такой трогательной и красивой фигуры» [87]. Один критик обвинил его в чрезмерной современности, сказав, что, если он хочет оставить свой след в театре будущего, он должен придерживаться традиций и остерегаться инноваций[88].
Несмотря на весьма крупные роли в Лицеуме, Крэг все больше погружался в уныние. Он дошел до точки, когда простая актерская игра уже не привлекала его: это казалось тупиком, и он чувствовал, что никогда не сможет приблизиться к учителю-Ирвингу, что клеймо сына великих будет сопровождать его всегда. К тому же, он все больше узнавал об искусстве в целом, начал чувствовать, что театр - это нечто большее, чем просто искусство актерской игры. Своей сестре Эдит он писал: «Все идет не так. Ничего не могу делать»[82]. Статья Чарльза Мэтьюса в газете «Erа» разожгла его переживания с новой силой: «... из всего земного триумфы актера самые скоротечные, наименее очевидные. Нет ничего положительного, что можно было бы установить в отношении его таланта, нет никакого доказательства превосходства, кроме сомнительного мнения современников … Авторы, художники, скульпторы оставляют после себя положительные свидетельства гения, которые внушали им восхищение публики своего времени ... »[83]. Крэг всерьез начал думать о собственной свободе, о создании прекрасных вещей, чтобы оставить после себя «положительные доказательства».
В этот момент Крэг получил телеграмму от антрепренера Бена Грита, который предложил ему сыграть Гамлета в лондонском театре Олимпик. Ирвинг одолжил ему один из своих старых костюмов и кинжал. Когда Крэг их надел, ему показалось, что он вновь почувствовал действие ирвинговской магии.
Эллен Терри и Генри Ирвинг пришли на спектакль. Терри была очень горда, позже написав в своих мемуарах: «бессознательно он все делал правильно - я имею в виду все технически вещи, над которыми мы должны работать в течение целого года»[84]. Ирвинг улыбнулся и присоединился к аплодисментам, он был доволен. Возможно, размышляя о собственном сардоническом темпераменте, Ирвинг все же признал талант молодого актера: «Да, мальчик-лучик, ты гениален»[85].
В газете появились статьи, которые давали характеристику Крэга в роли Гамлета: «Этот персонаж не совсем новый для Гордона Крэга, заслуживающий всяческой похвалы за свою подчеркнуто мыслящую, эмоциональную и чрезвычайно чувствительную молодость. Отсюда легкий переход к предполагаемому безумию. Он обладает широким диапазоном тонов, его произношение временами такое же сладкое, как у Эллен Терри, иногда голос звучит немного гортанно и отрывисто. Он не всегда полностью владеет собой и имеет незначительную манерность в игре»[86].
Уильям Ротенштейн в своих мемуарах писал: «Я видел, как он когда-то играл роль Гамлет, я никогда не видел такой трогательной и красивой фигуры» [87]. Один критик обвинил его в чрезмерной современности, сказав, что, если он хочет оставить свой след в театре будущего, он должен придерживаться традиций и остерегаться инноваций[88].
Иллюстрация к спектаклю «Цимбелин». Газета «Illustrated London News» (1896)
Гордон Крэг – Гамлет (1897)
Сам Крэг в своих мемуарах писал: «В день премьеры в театр пришли Генри Иривнг и Эллен Терри. Теперь, когда я значительно поумнел в плане некоторых вещей, мне пришло в голову, что легко было бы доставить Г. И. удовольствие на этом утреннике — подойти к рампе в конце спектакля и сказать аудитории, как я рад играть в присутствии великого мастера, добавив: „Если мое исполнение отнюдь не идеально, то костюм мой совершенен, потому что это один из первых костюмов Ирвинга, когда много лет назад он впервые играл Гамлета и покорил ваши души… Это его плащ, его шпага, его пояс. - И, повернувшись к его ложе: - Сэр, благодарю вас.“»[89]. С одной стороны очень язвительное высказывание, но с другой - шалость юнца, который так и не смог смириться с тем, что при всей гениальности, которую нередко обнаруживали в нем критики, при большом актерском потенциале – он никогда не сможет избавиться от ассоциативного сравнения с великими родственниками. Он не хотел этого, он хотел свободы и автономии, и в разгар актерской карьеры Крэг принял решение покинуть сцену навсегда. Еще одним обстоятельство стало и то, что в начале декабря Ирвинг сказал Крэгу, что в Лицеуме должны произойти изменения в структуре кадров: он добавил, что больше не сможет позволить себе его - Крэга, и ему больше не следует рассчитывать на Лицеум как на возможный источник дохода: «Гордон Крэг (сын Эллен Терри) окончательно покинул Лицеум»[90] - писали лондонские газеты. Для Крэга это был трагический конец очень несчастливого года. Конец жизни Крэга-актера.
«Ирвинг в своем театре — это то же, что Наполеон посреди своей армии. С 1871 года и до своей смерти Ирвинг оставался единовластным правителем театра Англии. Никогда не жалел себя, очень часто жалел нас, но еще чаще не жалел никого»[91]. Для Крэга Ирвинг не был режиссером, но был актером-постановщиком. Он ставил пьесу как актер, собирающийся в ней играть: он ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на него, при этом виртуозность ирвинговского мастерства Крэг под вопрос не ставил. Лондонский театр был тираническим по отношению к Крэгу как к артисту, потому он объявил «забастовку» и сформировал союз актеров, состоящий только из одного человека – его самого.
Фактически актер не был потерян, он продолжал транслировать накопленный опыт работы самому себе - Гордону Крэгу. Этот факт не осознавали те, кто, забывая или не зная о его актерских способностях, не понимали, что все его творчество и его мысли были направлены на удовлетворение высочайших требований актера, а через него и драмы.
Десять лет спустя он отвернулся от традиционной сцены и посвятил себя такому радикальному видению театра, что казалось, в нем вообще нет места для актера, тем не менее для Крэга важнейшим аспектом режиссера был актерский опыт. В его работах прослеживается как подчеркнутая преемственность с традицией, так и решительный разрыв с ней.
Во время работы в театре выявились реальные проблемы – чего можно добиться в актерстве, работая в рамках устоявшейся традиции. Его невидимая цель состоял в том, чтобы изменить традицию настолько, что она стала бы новым искусством. Конечно, он не думал о форме - и как можно понять истинные качества новой формы, когда термины, которые могут быть использованы для ее описания, могут быть взяты только из формы, которую они и должны заменить. Его уход со сцены был отказом идти на компромисс с существующими условиями. Он внутренне хотел существовать независимо, под полным контролем, но только самого себя.
Сложно сказать точно, кто и что конкретно повлияли на Крэга. Вероятно, постоянный поиск отвечал его внутренним потребностям – он неосознанно стремился к интеграции разных элементов зрелища и технического оснащения. На практическом уровне влияние Губерта фон Геркомера было сильным, но не решающим. Статьи, отражавшие растущий в то время интерес к истории театра, позволили Крэгу осознать, что радикально разные и неестественные сценические условности не только существовали в теории, но и вполне могли оказаться жизнеспособными[92].
То, что произошло с Крэгом в 1897 году – логичный финал его актерского пути. За этим стояло растущее осознание того, что театр, в котором он служил, его ученичество пошло по ложному пути, и теперь Крэгу был необходим совсем иной путь. Театр долго жил традицией, которая в результате привела его к упадку, изучив эту традицию так подробно, как это было возможно, Крэг смог сформулировать идеи для другого театра - он прошел театральную школу в «прошлом» для того, чтобы создать новый театр, театр «будущего».
«Начнем с того, что директор театра предложил тебе ангажемент и ты его принял. Теперь ты должен верой и правдой служить ему — не потому, что он платит тебе жалованье, а потому, что ты работаешь под его началом. И вот с этим-то повиновением твоему начальнику — директору — приходит и первое, самое серьезное, искушение из числа тех, с которыми ты столкнешься в работе.
Ведь ты должен повиноваться не только его словам, но и его желаниям; вместе с тем ты не должен потерять себя, свое «я». Я намеренно не говорю: “Ты не должен утратить свою индивидуальность”, потому что твоя индивидуальность, вероятно, еще находится в стадии становления. Но ты не должен терять из виду цели своих поисков, ты не должен утрачивать того первого чувства.
Я говорю тебе об этом, потому что от своего директора ты этого не услышишь. В театре учатся у театра. В качестве источника вдохновения тут избирают сам театр, и если некоторые актеры иной раз обращаются за помощью к природе, то обращаются они не ко всей природе, а лишь к одной ее части — той, что находит свое воплощение в самом человеке»[93].
«Ирвинг в своем театре — это то же, что Наполеон посреди своей армии. С 1871 года и до своей смерти Ирвинг оставался единовластным правителем театра Англии. Никогда не жалел себя, очень часто жалел нас, но еще чаще не жалел никого»[91]. Для Крэга Ирвинг не был режиссером, но был актером-постановщиком. Он ставил пьесу как актер, собирающийся в ней играть: он ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на него, при этом виртуозность ирвинговского мастерства Крэг под вопрос не ставил. Лондонский театр был тираническим по отношению к Крэгу как к артисту, потому он объявил «забастовку» и сформировал союз актеров, состоящий только из одного человека – его самого.
Фактически актер не был потерян, он продолжал транслировать накопленный опыт работы самому себе - Гордону Крэгу. Этот факт не осознавали те, кто, забывая или не зная о его актерских способностях, не понимали, что все его творчество и его мысли были направлены на удовлетворение высочайших требований актера, а через него и драмы.
Десять лет спустя он отвернулся от традиционной сцены и посвятил себя такому радикальному видению театра, что казалось, в нем вообще нет места для актера, тем не менее для Крэга важнейшим аспектом режиссера был актерский опыт. В его работах прослеживается как подчеркнутая преемственность с традицией, так и решительный разрыв с ней.
Во время работы в театре выявились реальные проблемы – чего можно добиться в актерстве, работая в рамках устоявшейся традиции. Его невидимая цель состоял в том, чтобы изменить традицию настолько, что она стала бы новым искусством. Конечно, он не думал о форме - и как можно понять истинные качества новой формы, когда термины, которые могут быть использованы для ее описания, могут быть взяты только из формы, которую они и должны заменить. Его уход со сцены был отказом идти на компромисс с существующими условиями. Он внутренне хотел существовать независимо, под полным контролем, но только самого себя.
Сложно сказать точно, кто и что конкретно повлияли на Крэга. Вероятно, постоянный поиск отвечал его внутренним потребностям – он неосознанно стремился к интеграции разных элементов зрелища и технического оснащения. На практическом уровне влияние Губерта фон Геркомера было сильным, но не решающим. Статьи, отражавшие растущий в то время интерес к истории театра, позволили Крэгу осознать, что радикально разные и неестественные сценические условности не только существовали в теории, но и вполне могли оказаться жизнеспособными[92].
То, что произошло с Крэгом в 1897 году – логичный финал его актерского пути. За этим стояло растущее осознание того, что театр, в котором он служил, его ученичество пошло по ложному пути, и теперь Крэгу был необходим совсем иной путь. Театр долго жил традицией, которая в результате привела его к упадку, изучив эту традицию так подробно, как это было возможно, Крэг смог сформулировать идеи для другого театра - он прошел театральную школу в «прошлом» для того, чтобы создать новый театр, театр «будущего».
«Начнем с того, что директор театра предложил тебе ангажемент и ты его принял. Теперь ты должен верой и правдой служить ему — не потому, что он платит тебе жалованье, а потому, что ты работаешь под его началом. И вот с этим-то повиновением твоему начальнику — директору — приходит и первое, самое серьезное, искушение из числа тех, с которыми ты столкнешься в работе.
Ведь ты должен повиноваться не только его словам, но и его желаниям; вместе с тем ты не должен потерять себя, свое «я». Я намеренно не говорю: “Ты не должен утратить свою индивидуальность”, потому что твоя индивидуальность, вероятно, еще находится в стадии становления. Но ты не должен терять из виду цели своих поисков, ты не должен утрачивать того первого чувства.
Я говорю тебе об этом, потому что от своего директора ты этого не услышишь. В театре учатся у театра. В качестве источника вдохновения тут избирают сам театр, и если некоторые актеры иной раз обращаются за помощью к природе, то обращаются они не ко всей природе, а лишь к одной ее части — той, что находит свое воплощение в самом человеке»[93].
I
1. Bingham, M. Henry Irving and The Victorian Theatre / M. Bingham. — London : Allen & Unwin; First Edition edition, 1978. — 328 p.
2. Brereton, A. The life of Henry Irving / A. Brereton. — London : University of California Libraries, 1908. — 436 p.
3. Carrick, E. Gordon Craig: the story of his life / Edward Carrick. — New York : Limelight Editions, 1985. — 426 p.
4. Craig, G. Henry Irving / Edward Gordon Craig. — London ; Toronto : Literary Licensing, LLC, 1938. — 276 p.
5. Bablet, D. Edward Gordon Craig / Denis Bablet. — Berlin : Theatre Arts Books, 1966. — 224 p.
6. Flannery, J. W. B. Yeats and the idea of a theatre: the early Abbey Theatre in theory and practice / James W Flannery. — Toronto : Macmillan of Canada, 1976. — 456 p.
7. Fletcher, I. Edward Gordon Craig: a bibliography / Ifan Kyrle Fletcher. — London : Society for Theatre Research, 1967. — 130 p.
8. Hudson, L. A. The English Stage, 1850-1950 / Lynton Alfred Hudson. — London : Greenwood Press, 1972. — 223 p.
9. Innes, C. Edward Gordon Craig / Christopher Innes. — New York : Cambridge University Press, 1983. — 262 p.
10. Stoker, В. The Personal Reminiscences of Henry Irving / Bram Stoker. — London : Heinemann, 1907. — 426 p.
11. Irving, H. The Actor and His World / Henry Irving. — London : Macmillan Company, 1952. — 734 p.
12. Innes, C. Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre / Christopher Innes. — London : Routledge, 2013. — 352 p.
13. Nash, G. Edward Gordon Craig / George Nash. — London : Her Majesty's Stationery Office, 1967. — 267 p.
14. Speaight, R. Shakespeare on The Stage / Speaight Robert. — London : Little Brown & Company, 1973. — 361 p.
15. Thomson, D. England in The Nineteenth Century / David Thomson. —London : Paperback edition, 1977. — 249 p.
16. Wilson, A. E. The Lyceum / A. E. Wilson. — London : D. Yates, 1952. — 208 p.
II
1. Lyceum Theatre // The Times. — 1874. — 2 nov.
2. A German critique on Mr. Irving’s Hamlet // The Times. — 1875. — 18 jan.
3. Gossip of the day // South Wales Echo. — 1889. — 21 june.
4. RICHARD STEELE // Globe. — 1889. — 30 sept.
5. THE NORTHERN DAILY TELEGRAPH // Northern Daily Telegraph. — 1889. — 30 sept.
6. The Dead Heart At The Lyceum // London Evening Standard. — 1889. — 30 sept.
7. OUR LONDON LETTER // Derby Daily Telegraph. — 1889. — 30 sept.
8. NEW PLAY AT THE LYCEUM // Lloyd's Weekly Newspaper. — 1890. — 21 sept.
9. THE LYCEUM THEATRE // The Queen. — 1890. — 27 sept.
10. LONDON CHIT-CHAT // Newcastle Courant. — 1890. — 27 sept.
11. Speak Subject // The Referee. — 1890. — 7 dec
12. THEATRICAL GOSSIP // The Era . — 1890. — 13 dec.
13. LYCEUM THEATRE // Morning Post . — 1890. — 6 jan.
14. THE LONDON THEATRES // The Era . — 1891. — 14 feb.
15. THE STROLLER // Sporting Life . — 1891. — 22 april.
16. Play-things // Gentlewoman. — 1891. — 2 may.
17. METROPOLITAN NOTES // Nottinghamshire. — 1891. — 17 april.
18. Music and the Theatres // Pall Mall Gazette . — 1891. — 13 may.
19. Lyceum theatre // Daily Telegraph & Courier. — 1891. — 13 may.
20. CLEMENT SCOTT // Illustrated London News. — 1891. — 18 july.
21. MR. HENRY IRVING AND MISS ELLEN // Bristol Times and Mirror. — 1891. — 22 sept.
22. FISK for DEVOKBHIEE BUTTER // Folkestone, Hythe, Sandgate & Cheriton Herald. — 1891. — 4 july.
23. MUSIC, ART, THE DRAMA // Bristol Times and Mirror. — 1892. — 5 jan.
24. ST. JAMES’S GAZETTE // St James's Gazette. — 1892. — 6 jan.
25. LYCEUM THEATRE // Illustrated Sporting and Dramatic News. — 1892. — 8 oct.
26. FROM OUR LONDON CORRESPONDENT // Manchester Evening News. — 1892. — 8 feb.
27. KING LEAR AT THE LYCEUM // London Evening Standard. — 1892. — 11 nov.
28. LYCEUM THEATRE //Illustrated Sporting and Dramatic News . — 1892. — 19 nov.
29. OUR CAPTIOUS CRITIC: KING LEAR //Illustrated Sporting and Dramatic News . — 1892. — 10 dec.
30. OPERA COMIQUE // Illustrated Sporting and Dramatic News. — 1893. — 3 june.
31. BEСКETT AT THE LYCEYM // Globe. — 1893. — 7 feb.
32. NOTICE AND NEWS // Newcastle Chronicle. — 1894. — 11 aug.
33. PACKET CONTAINING // Ludlow Advertiser. — 1894. — 25 aug.
34. BANK RETURNS // Globe. — 1894. — 25 oct.
35. THRUTH// Walsall Advertiser. — 1894. — 1 dec.
36. NEWS OF THE DISTRICT// Coventry Evening Telegraph. — 1895. — 18 april.
37. LA TOSCA AT THE THEATRE // Isle of Wight Observer. — 1895. — 8 june.
38. THE BABY CLAIMANT CASE // Dundee Advertiser. — 1895. — 6 aug.
39. HERE AND THERE // Dundee Evening Telegraph. — 1895. — 8 aug.
40. FEBRUARY MAGAZINES// Manchester Courier and Lancashire General Advertiser. — 1896. — 12 feb.
41. THE LONDON THEATRES // The Era. — 1896. — 25 july.
42. The Steollee // Sporting Life. — 1896. — 29 july.
43. Clement Scott. HOME AND FOREIGN NEWS // Illustrated London News. — 1896. — 1 aug.
44. Plays and Players. Richard III. at the Lyceum // Gentlewoman. — 1896. — 26 dec.
45. CYMBELINE AT THE LYCEUM// London Daily News. — 1896. — 23 sept.
46. BY JAMES PAYN// Illustrated London News. — 1896. — 3 oct.
47. HAMLET AT THE OLYMPIC// Westminster Gazette. — 1897. — 20 may.
48. CHIT CHAT // The Stage. — 1897. — 20 may.
49. AUSTRALIAN BUSH MURDERS// Lloyd's Weekly Newspaper. — 1897. — 17 jan.
III
Aникст, А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет» / А. Аникст. — М. : Просвещение, 1984. — 124 c.
Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг / Татьяна Бачелис. — М. : Наука, 1983. — 250 c.
Крэг, Э. Г. Указатель к летописи дней моих / Эдвард Гордон Крэг. — М. : Артист. Режиссер. Театр, 2013. — 512 с.
Мочалова, Л. Г. Генри Ирвинг / Л. Мочалова. — Л. : Искусство, 1982. — 208 с.
Крэг, Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма / Эдвард Гордон Крэг. — М. : Искусство, 1988. — 397 с.
Терри, Э. История моей жизни / Элен Терри. — Л. ; М. : Искусство. — 1963. — 375 с.
1. Bingham, M. Henry Irving and The Victorian Theatre / M. Bingham. — London : Allen & Unwin; First Edition edition, 1978. — 328 p.
2. Brereton, A. The life of Henry Irving / A. Brereton. — London : University of California Libraries, 1908. — 436 p.
3. Carrick, E. Gordon Craig: the story of his life / Edward Carrick. — New York : Limelight Editions, 1985. — 426 p.
4. Craig, G. Henry Irving / Edward Gordon Craig. — London ; Toronto : Literary Licensing, LLC, 1938. — 276 p.
5. Bablet, D. Edward Gordon Craig / Denis Bablet. — Berlin : Theatre Arts Books, 1966. — 224 p.
6. Flannery, J. W. B. Yeats and the idea of a theatre: the early Abbey Theatre in theory and practice / James W Flannery. — Toronto : Macmillan of Canada, 1976. — 456 p.
7. Fletcher, I. Edward Gordon Craig: a bibliography / Ifan Kyrle Fletcher. — London : Society for Theatre Research, 1967. — 130 p.
8. Hudson, L. A. The English Stage, 1850-1950 / Lynton Alfred Hudson. — London : Greenwood Press, 1972. — 223 p.
9. Innes, C. Edward Gordon Craig / Christopher Innes. — New York : Cambridge University Press, 1983. — 262 p.
10. Stoker, В. The Personal Reminiscences of Henry Irving / Bram Stoker. — London : Heinemann, 1907. — 426 p.
11. Irving, H. The Actor and His World / Henry Irving. — London : Macmillan Company, 1952. — 734 p.
12. Innes, C. Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre / Christopher Innes. — London : Routledge, 2013. — 352 p.
13. Nash, G. Edward Gordon Craig / George Nash. — London : Her Majesty's Stationery Office, 1967. — 267 p.
14. Speaight, R. Shakespeare on The Stage / Speaight Robert. — London : Little Brown & Company, 1973. — 361 p.
15. Thomson, D. England in The Nineteenth Century / David Thomson. —London : Paperback edition, 1977. — 249 p.
16. Wilson, A. E. The Lyceum / A. E. Wilson. — London : D. Yates, 1952. — 208 p.
II
1. Lyceum Theatre // The Times. — 1874. — 2 nov.
2. A German critique on Mr. Irving’s Hamlet // The Times. — 1875. — 18 jan.
3. Gossip of the day // South Wales Echo. — 1889. — 21 june.
4. RICHARD STEELE // Globe. — 1889. — 30 sept.
5. THE NORTHERN DAILY TELEGRAPH // Northern Daily Telegraph. — 1889. — 30 sept.
6. The Dead Heart At The Lyceum // London Evening Standard. — 1889. — 30 sept.
7. OUR LONDON LETTER // Derby Daily Telegraph. — 1889. — 30 sept.
8. NEW PLAY AT THE LYCEUM // Lloyd's Weekly Newspaper. — 1890. — 21 sept.
9. THE LYCEUM THEATRE // The Queen. — 1890. — 27 sept.
10. LONDON CHIT-CHAT // Newcastle Courant. — 1890. — 27 sept.
11. Speak Subject // The Referee. — 1890. — 7 dec
12. THEATRICAL GOSSIP // The Era . — 1890. — 13 dec.
13. LYCEUM THEATRE // Morning Post . — 1890. — 6 jan.
14. THE LONDON THEATRES // The Era . — 1891. — 14 feb.
15. THE STROLLER // Sporting Life . — 1891. — 22 april.
16. Play-things // Gentlewoman. — 1891. — 2 may.
17. METROPOLITAN NOTES // Nottinghamshire. — 1891. — 17 april.
18. Music and the Theatres // Pall Mall Gazette . — 1891. — 13 may.
19. Lyceum theatre // Daily Telegraph & Courier. — 1891. — 13 may.
20. CLEMENT SCOTT // Illustrated London News. — 1891. — 18 july.
21. MR. HENRY IRVING AND MISS ELLEN // Bristol Times and Mirror. — 1891. — 22 sept.
22. FISK for DEVOKBHIEE BUTTER // Folkestone, Hythe, Sandgate & Cheriton Herald. — 1891. — 4 july.
23. MUSIC, ART, THE DRAMA // Bristol Times and Mirror. — 1892. — 5 jan.
24. ST. JAMES’S GAZETTE // St James's Gazette. — 1892. — 6 jan.
25. LYCEUM THEATRE // Illustrated Sporting and Dramatic News. — 1892. — 8 oct.
26. FROM OUR LONDON CORRESPONDENT // Manchester Evening News. — 1892. — 8 feb.
27. KING LEAR AT THE LYCEUM // London Evening Standard. — 1892. — 11 nov.
28. LYCEUM THEATRE //Illustrated Sporting and Dramatic News . — 1892. — 19 nov.
29. OUR CAPTIOUS CRITIC: KING LEAR //Illustrated Sporting and Dramatic News . — 1892. — 10 dec.
30. OPERA COMIQUE // Illustrated Sporting and Dramatic News. — 1893. — 3 june.
31. BEСКETT AT THE LYCEYM // Globe. — 1893. — 7 feb.
32. NOTICE AND NEWS // Newcastle Chronicle. — 1894. — 11 aug.
33. PACKET CONTAINING // Ludlow Advertiser. — 1894. — 25 aug.
34. BANK RETURNS // Globe. — 1894. — 25 oct.
35. THRUTH// Walsall Advertiser. — 1894. — 1 dec.
36. NEWS OF THE DISTRICT// Coventry Evening Telegraph. — 1895. — 18 april.
37. LA TOSCA AT THE THEATRE // Isle of Wight Observer. — 1895. — 8 june.
38. THE BABY CLAIMANT CASE // Dundee Advertiser. — 1895. — 6 aug.
39. HERE AND THERE // Dundee Evening Telegraph. — 1895. — 8 aug.
40. FEBRUARY MAGAZINES// Manchester Courier and Lancashire General Advertiser. — 1896. — 12 feb.
41. THE LONDON THEATRES // The Era. — 1896. — 25 july.
42. The Steollee // Sporting Life. — 1896. — 29 july.
43. Clement Scott. HOME AND FOREIGN NEWS // Illustrated London News. — 1896. — 1 aug.
44. Plays and Players. Richard III. at the Lyceum // Gentlewoman. — 1896. — 26 dec.
45. CYMBELINE AT THE LYCEUM// London Daily News. — 1896. — 23 sept.
46. BY JAMES PAYN// Illustrated London News. — 1896. — 3 oct.
47. HAMLET AT THE OLYMPIC// Westminster Gazette. — 1897. — 20 may.
48. CHIT CHAT // The Stage. — 1897. — 20 may.
49. AUSTRALIAN BUSH MURDERS// Lloyd's Weekly Newspaper. — 1897. — 17 jan.
III
Aникст, А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет» / А. Аникст. — М. : Просвещение, 1984. — 124 c.
Бачелис, Т. И. Шекспир и Крэг / Татьяна Бачелис. — М. : Наука, 1983. — 250 c.
Крэг, Э. Г. Указатель к летописи дней моих / Эдвард Гордон Крэг. — М. : Артист. Режиссер. Театр, 2013. — 512 с.
Мочалова, Л. Г. Генри Ирвинг / Л. Мочалова. — Л. : Искусство, 1982. — 208 с.
Крэг, Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма / Эдвард Гордон Крэг. — М. : Искусство, 1988. — 397 с.
Терри, Э. История моей жизни / Элен Терри. — Л. ; М. : Искусство. — 1963. — 375 с.
Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 188.
[1] Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М. : Искусство, 1988. С. 91.
Там же. С. 92.
Enid Rose. Gordon Craig and the theatre; a record and an interpretation. London.: Low, 1900. P. 22. [здесь и далее по тексту пер. с анг. Гамовой В. А.]
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 101.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 61.
Ibid. P. 63.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 66.
Ibid. P. 62.
Ibid.
Ibid. 65.
N/a. Gossip of the day // South Wales Echo. 1889. 21 june. P. 3.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 147.
Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М. : Искусство, 1988. С. 93.
Там же.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 53.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P.
N/a. RICHARD STEELE // Globe. 1889. 30 sept. P. 6.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 43.
Enid Rose. Gordon Craig and the theatre; a record and an interpretation. London.: Low, 1900. P. 40.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 43.
Ibid.
N/a. THE LYCEUM THEATRE // The Queen. 1890. 27 sept. P. 54.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 63.
Ibid.
Gordon Craig. The Artists of the Theatre of the Future. London.: Heinemann, 1911. P. 28.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 181.
N/a. THE LONDON THEATRES // The Era . 1891. 14 feb. P. 9.
N/a. Play-things // Gentlewoman. 1891. 2 may. P. 39.
N/a. METROPOLITAN NOTES // Nottinghamshire. 1891. 17 april. P. 4.
N/a. Lyceum theatre // Daily Telegraph & Courier. 1891. 13 may. P. 5.
CLEMENT SCOTT // Illustrated London News. 1891. 18 july. P. 8.
N/a. MR. HENRY IRVING AND MISS ELLEN // Bristol Times and Mirror. 1891. 22 sept. P. 5.
Сара Торн (1836 - 1899) - британская актриса и актриса-менеджер 19-го века. Много лет руководила Королевским театром в Маргите. Там она также руководила школой актерского мастерства, которая считается первой в Великобритании официальной театральной школой.
N/a. FISK for DEVOKBHIEE BUTTER // Folkestone, Hythe, Sandgate & Cheriton Herald. 1891. 4 july. P. 2.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 70.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 31.
N/a. LYCEUM THEATRE // Illustrated Sporting and Dramatic News. 1892. 8 oct. P. 25.
Губерт фон Геркомер (1849 - 1914) — немецкий и английский художник, график, иллюстратор, писатель, театральный и кинорежиссёр.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 90.
Christopher Innes. Edward Gordon Craig. New York.: Cambridge University Prеss, 1985. P.50.
N/a.KING LEAR AT THE LYCEUM // London Evening Standard. 1892. 11 nov. P. 3.
N/a. REFEREE // The Referee. 1892. 13 nov. P. 6.
N/a. OPERA COMIQUE // Illustrated Sporting and Dramatic News. 1893. 3 june. P.34.
N/a. BEСКETT AT THE LYCEYM // Globe. 1893. 7 feb. P. 6.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 91.
Ibid. P. 105.
Christopher Innes. Edward Gordon Craig. New York.: Cambridge University Prеss, 1985. P. 42.
Ibid.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 59.
Denis Bablet. Edward Gordon Craig. London.: Heinemann, 1966. P. 67.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 221.
N/a. NOTICE AND NEWS // Newcastle Chronicle. 1894. 11 august. P. 4.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 93.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 219.
N/a. PACKET CONTAINING // Ludlow Advertiser. 1894. 25 august. P. 4.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 96.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 220.
Innes Christopher. Edward Gordon Craig. Cambridge, New York .: Cambridge University Press, 1983. P. 14.
Ibid.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 226.
Там же.
Bablet Denis. Edward Gordon Craig. London .: Heinemann, 1966. P. 22.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 226.
N/a. THRUTH// Walsall Advertiser. 1894. 1 dec. P. 8.
N/a. NEWS OF THE DISTRICT// Coventry Evening Telegraph. 1895. 18 april. P. 2.
N/a. LA TOSCA AT THE THEATRE // Isle of Wight Observer. 1895. 8 june. P. 5.
N/a. THE BABY CLAIMANT CASE // Dundee Advertiser. 1895. 6 august. P. 5.
N/a. HERE AND THERE // Dundee Evening Telegraph. 1895. 8 august. P. 2.
Тэрри, Э. История моей жизни. Л., М.: Искусство, 1963. С. 137.
N/a. FEBRUARY MAGAZINES// Manchester Courier and Lancashire General Advertiser. 1896. 12 feb. P. 3.
N/a. THE LONDON THEATRES // The Era. 1896. 25 july. P. 9.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 110.
N/a. the steollee // Sporting Life. 1896. 29 july. P. 7.
Clement Scott. HOME AND FOREIGN NEWS // Illustrated London News. 1896. 1 august. P. 7.
Bablet Denis. Edward Gordon Craig. London .: Heinemann, 1966. P. 22.
Ibid.
Bablet Denis. Edward Gordon Craig. London .: Heinemann, 1966. P. 112.
Ibid.
N/a. Plays and Players. Richard III. at the Lyceum // Gentlewoman. 1896. 26 dec. P. 31.
N/a. CYMBELINE AT THE LYCEUM// London Daily News. 1896. 23 sept. P. 8.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С.254.
Edward Craig. Gordon Craig: The story of his life. New York.: Limelight Editions, 1985. P. 101.
Ibid.
Тэрри, Э. История моей жизни. Л., М.: Искусство, 1963. С. 177.
Enid Rose. Gordon Craig and the theatre; a record and an interpretation. London.: Low, 1900. P. 56.
N/a. CHIT CHAT // The Stage. 1897. 20 may. P.11.
William Rothenstein. Men and memories, vol. 1. London.: Faber & Faber Ltd., 1931. P. 276.
Bablet Denis. Edward Gordon Craig. London .: Heinemann, 1966. P. 23.
Эдвард Гордон Крэг. Указатель к летописи дней моих . М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. С. 258.
N/a. AUSTRALIAN BUSH MURDERS// Lloyd's Weekly Newspaper. 1897. 17 jan. P.11.
Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М. : Искусство, 1988. С. 128.
Enid Rose. Gordon Craig and the theatre; a record and an interpretation. London.: Low, 1900. P. 60.
Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М. : Искусство, 1988. С. 85.
